ايروينگ هاو نويسنده و زبان شناس امريكايي در نقدي بر مجموعه‏اي از داستان هاي كوتاه كارورـ ‏ كليساي‏جامع ـ مي‏گويد: شخصيت هاي داستان هاي كارور فاقد درد مشترك يا هرچيز مشترك ديگري هستند كه بتوانند به كمك آن تسكين يابند.[1] اين شايد كليدي ترين عنصر براي فهم شخصيت‏هاي داستان‏هاي يكي از بزرگ ترين كوتاه نويسان معاصر آمريكا و جهان باشد. آن چه باعث مي شود تا آدم هاي كارور ـ گويي جزيره هايي تك افتاده ـ از ارتباط باهم عاجز بمانند ناتواني آن ها از درك يك‏ديگر و نيز درك زندگي پيرامون خود است. گويي تنها چيزي كه مي تواند اين پيله ي سخت را بشكند و جاي گزين فقدان درك آن ها از زندگي شود عشقي است كه اغلب يا حضوري نوستالژيك دارد و يا اگر هست به شدت در معرض زوال و نابودي است. بدين گونه داستان ها در موقعيت گسست و جدايي آدم ها شروع مي شوند و تا سطحي ديگر از گسست ادامه مي يابند. در داستان فاصله مردي براي دختر جوان‏اش كه اصرار دارد خاطره اي از گذشته ها بشنود، عشق پرشور خود و همسرش را در ماجرايي باز گو مي كند. در پايان كه خاطره ـ و البته داستان ـ به پايان مي رسد، احساس تلخ عشقي فنا شده بر تماميت فضاي داستان سايه مي اندازد. اين كه آدم ها چرا نمي توانند عشق خود را ـ كه رهايي از تنهايي و اندوه زندگي در گرو وجود آن است ـ تداوم بخشند، هرگز در داستان ها نشان داده نمي شود. تنها توضيحي كه كارور در اين مواقع مي دهد چيزي است شبيه كلماتي كه از دهان قهرمان داستان فاصله بيرون مي آيد:
 

بعد اوضاع تغيير كرد. نمي دونم چه طوري اما تنها چيزي كه مي دونم اينه كه بدون اين كه بفهمي يا بخواهي اوضاع تغيير كرد.[2]

گاه عشق يك سويه است كه شخصيت ها را از درون ويران مي كند. داستان هاي خانه ي چف، عمارت تابستاني و همسر دانشجو نمونه هاي كاملي هستند از تنهايي معطوف به عشقي تباه شده. با اين حال آدم هاي كارور حتي اگر بخواهند دره ي عميق ميان خود و ديگري را پر كنند اغلب قادر به چنين كاري نيستند. در صحبت جدي و صميميت ديدارهايي كه قرار است به تفاهم بينجامند به دليل فقدان كلماتي كه بتوانند همدلي تباه شده را احيا كنند، خود به عميق تر شدن گسست اوليه منجر مي شوند. هاو مي گويد:
 

شخصيت هاي كارور مثل شخصيت هاي بسياري از نويسندگان اخير، واژه هاي زيادي براي باز گويي احساسات شان ندارند و به همين خاطر ناچارند براي بيان آن چه كه در درون دارند از رفتارها و اشارات مبهم و ظاهري آشفته استفاده كنند.[3]

در داستان يك چيز ديگر مردي كه از سوي دختر و همسرش طرد شده و در آستانه ي ترك خانه است مي كوشد تا كلماتي را براي وداع پيدا كند اما هر چه فكر مي كند چيزي به ذهن اش خطور نمي كند. اين وضعيت محصول جهاني است كه كارور با اشتياق تمام به طراحي و توصيف آن مي پردازد. از نگاه او جهان براي بيش‏تر مردم تنگ و تاريك و تهديد آميز است و آدم هاي داستان هاي او اين خطر را از عمق جان احساس مي كنند. تهديد و احساس خطر چيزي است كه كارور آن را عامدانه در داستان هاش وارد مي كند تا تنش كافي براي پيش برد قصه وجود داشته باشد. او تاكيد مي كند اگر در تهديد نباشد اغلب داستاني در كار نخواهد بود.[4] در واقع حضور اين تهديد و ناامني سبب شده است تا شخصيت هاي داستان هاي كارور انسان هاي فرهيخته يا استاد و دانشجو نباشند، آدم هاي داستان هاي او اغلب كساني هستند كه به تعبير كارور وقتي صداي درِ خانه را مي شنوند به لرزه مي افتند، وقتي تلفن زنگ مي خورد، ـ شب يا روز فرقي نمي كند ـ از جا مي پرند، سر ماه كه مي شود براي جور كردن كرايه ي خانه عزا مي گيرند و اگر يخچال خانه شان بسوزد نمي دانند چه خاكي به سر كنند.‏[5]
با قرار دادن چنين شخصيت هايي در فضايي ناامن و پرخطر نه تنها داستان هاي كارور از ظرفيت و توان كافي براي حركت برخوردار مي شوند بل كه يكي از كليدي ترين ويژگي هاي سبك او شكل مي‏گيرد: تهديد. در اغلب داستان‏هاي كارور فضاسازي به گونه اي است كه خواننده متوقع است هر لحظه اتفاق مهيبي رخ دهد. نشانه ها، تاكيد ها، اشاره هاي معنا داري كه با خروج از روايت اصلي شكل مي گيرند و مهم تر از آن ها متانت، بي طرفي و سردي روايت به اين انتظار دامن مي‏زند، گو اين كه اين توقع هرگز محقق نمي شود، يا دست كم آن چنان كه مخاطب انتظار دارد برآورده نمي شود. در داستان تب كه بلندترين داستاني است كه كارور نوشته است كارلايل كه زن اش، آيلين، ناگهان او را ترك كرده و به همراه همكار او به شهر ديگري رفته است مي كوشد تا خود را از وضعيت دشواري كه در آن گرفتار شده رهايي بخشد. نگراني مراقبت از بچه ها و حسرت بر عشق ناگهان تباه شده اش در پيوندي تلخ او را به محاصره در مي آورند. كارلايل ـ و در نتيجه مخاطب ـ اميدوار است آيلين باز گردد. اين اميد به همراه پرستار بچه اي كه مسئوليت نگه داري از بچه ها را برعهده مي گيرد، چونان درزهايي بر پوسته ي سخت موقعيت پيش آمده روزنه‏هايي از اميد را به زندگي كارلايل مي تابانند. با پيش رفت داستان، كورسوهاي اميدواري گويي حباب يكي پس از ديگري مي تركند و فاصله ي كارلايل و آيلين لحظه به لحظه بيش‏تر و بيش‏تر مي شود. در پايان و پس از بيماري سختي كه كارلايل پشت سر مي گذارد و درست در لحظه اي كه مرد فكر مي كند از پيچ تندي در زندگي گذشته، پرستار بچه ـ كه به دشواري پيدا شده بود ـ او را ترك مي كند و كارلايل برخلاف توقع مخاطب باز در موقعيتي توفاني قرار مي گيرد با اين تفاوت كه اين بار چنين وضعيتي را مي پذيرد. اين پذيرش همان نقطه اي است كه كارور از آن به نقطه ي تسليم ياد مي كند:
 

تقريبا همه‏ي شخصيت هاي داستان‏هام به نقطه‏اي مي رسند كه مي فهمند مدارا و تسليم شدن نقش مهمي در زندگي آن ها بازي مي كند. اما بعد، لحظه اي افشاگرانه در زندگي شان پيش مي آيد كه الگوي زندگي هاي روزمره شان را در هم مي پيچد. اين همان لحظه‏ي زودگذري است كه در خلال آن شخصيت ها ديگر نمي خواهند با هم مدارا كنند اما بعد فهمند كه اساسا هيچ چيز تغيير نكرده است.[6]

بر طبق اين الگو آيلين كوشيده است تا با مدارا و تسليم، زندگي با كارلايل را ادامه دهد اما ناگهان در يك لحظه‏ي افشاگرانه الگوي زندگي روزمره اش را در هم مي پيچد و با ريچارد هوپس، همكار كارلايل، مي گريزد. پيش بيني كارور اين است كه زندگي جديد آيلين با هوپس چيزي بهتر از زندگي او با كارلايل نخواهد بود. كارور اين زندگي جديد را در داستان هاي ديگرش و با شخصيت هاي ديگري نشان داده است.
تاكيد كارور بر آدم ها ـ و نه ماجرا ـ داستان هاي او را از تاريخ و جغرافياي خاص منتزع مي كند و نوعي انسان مداري به درونمايه‏ي قصه ها تزريق مي كند. او در گفت و گويي تصريح مي كند كه بيش‏تر ماجراهاي داستان هاي او در هركجا مي توانند اتفاق بيفتند.
 

داستان وقتي از عشق حرف مي زنيم از چي حرف مي زنيم تابلوي پراحساسي است كه خيلي به آن علاقه دارم. اين چهار نفري كه در داستان دور ميزي نشسته اند مي توانند در آلبوكورك باشند يا در ال پاسو، در عين حال آن ها مي توانند به همين راحتي در ويچيتا يا سيراكيوز هم باشند.[7]

از كارور بارها به خاطر روي گرداني كامل از ديدن هرگونه روابط عظيم اجتماعي انتقاد شده است. او متهم است كه داستان هاش همواره در يك زمينه ي بي زمينه و بدون هماهنگي با محيط جغرافيايي، اجتماعي و تاريخي اتفاق مي افتند.
 

ما به ندرت از اسم شهر و يا حتي ايالتي كه داستان در آن اتفاق مي افتد آگاه مي شويم. داستان ها از گرايش فرهنگي و تجاري، آهنگ هاي عامه پسند، مارك هاي مشهور و فيلم هاي مد روز كه بسياري از نويسندگان امروزه در نوشته هاشان از آن ها سود مي برند تا بر اثر خود مهر زمان و مكان بزنند تهي اند. . . .]در داستان هاي او [ماهيچ وقت نمي دانيم رييس جمهوري كيست، يا اين كه انساني بر ماه قدم گذاشته است. آدم هاي داستان ها هيچ گاه روزنامه نمي خوانند و هيچ كدام اظهار علاقه و يا ابراز عقيده ي سياسي نمي كنند.[8]

آن چه كه ايروينگ هاو از آن به عنوان لاغر و نحيف بودن قصه هاي كارور به دليل تهي بودن شان از مذهب، سياست و يا فرهنگ نام مي برد[9] دقيقا همان چيزي است كه اسكات در داستان هاي كارور يافته است. با اين حال علت اصلي روي گرداني كارور از پرداختن به سياست، تاريخ و مسايل اجتماعي، تمركز او بر فرديت انسان‏ها و نمايش تنهايي آن ها بر بستري منتزع از جغرافيا، آگاهانه و برآمده از نگاه او به زندگي و آدم هاست. كارور انكار نمي كند كه نويسنده اي سياسي نيست، او تاكيد مي كند كه خودش را شاهدي مي داند كه خيره به زندگي مردم است.

من يك نويسنده ي سياسي نيستم. با اين وجود از حمله‏ي منتقدان دست راستي آمريكا در امان نبوده ام. آن ها سرزنش ام مي كنند كه چرا تصوير خندان تري از آمريكا نكشيده ام. كه چرا به اندازه‏ي كافي خوش‏بين نبوده ام و يا چرا داستان‏هايي مي نويسم كه در مورد آدم هايي است كه در زندگي موفق نمي‏شوند. . . . من داستان هايي مي نويسم كه نقل ملتي است بدبخت. آدم هايي كه هميشه كسي را ندارند تا به جاي شان حرف بزند. من به نوعي شاهدم. . . . من شاهدم، شاهد اين زندگي ها. من نويسنده ام.[10]

گرچه برداشت او از زندگي آمريكايي ـ تباهي و ويراني نهفته در پس زندگي مرفه آمريكايي ـ‌ آن چنان كه هاو نيز اشاره مي كند تازگي ندارد و بسياري از نويسندگان قبل از او هم به آن پرداخته اند، اما آن چه كه كارهاي كارور را متمايز مي كند تعميم چنين تجربه هايي است بر بستري انساني. بي مكان و بي زمان. اين نوع رئاليسم استيليزه شده علاوه بر گسترش مخاطبان، نوعي ماندگاري به قصه ها مي دهد.
گرچه آدم هاي كارور در بيش‏تر داستان هاي او از لايه هاي پايين اجتماع برگرفته شده اند و اغلب آشفته و پريشان اند اما خود قصه ها، آن چنان كه يك منتقد آمريكايي در نقدي بر اولين مجموعه داستان‏هاي كوتاه كارور نوشته است، به شدت منظم، پيراسته و به دور از فريب كاري اند.[11] بدين گونه سبك كارور در آميزه اي از تجرد از تاريخ و اجتماع و سياست از يك سو و پيراستگي، نثر منضبط و فشردگي از سوي ديگر، تكوين مي يابد. او نه تنها هرگز به نوآوري هاي زباني و مغلق گويي هايي كه زير عنوان “‏تجربه‏گرايي” نوشته مي شود تمايل پيدا نكرد بل كه در هر فرصتي از اين نوع نوشتن تبري جست. [12]
عنصر مهم ديگر در زيبايي شناسي سبك كارور توجه او به اشيا و جزئيات است. توجه كارور به اشيا همان قدر اهميت دارد كه نگاه او به آدم ها. او گفته است مي توان در شعر و يا داستان كوتاه درباره ي چيزهاي پيش پا افتاده و معمولي ـ مثل صندلي، پرده ي پنجره، يك چنگال، يك تكه سنگ يا گوش واره ي زني ـ با زباني عاميانه اما چنان دقيق نوشت كه به آن اشيا نيرويي گزاف و خيره كننده داد.[13] در داستان عدسي‏چشمي استفاده از سنگ هايي كه ناگهان ـ اما خيلي طبيعي ـ بالاي بام خانه‏ي راوي پيدا مي شوند، وقتي راوي با تمام توان آن ها را به سوي خانه هاي ديگر پرتاب مي كند، عنصري مي شود براي پايان بندي معنا‏دار داستان. گرچه در فضاهاي داستان هاي او اشيا زيادي وجود ندارد اما نگاه او به اشيا شاعرانه و دقيق است. تاكيد او بر چيزهايي كه در صحنه هاي داستان‏هاش وجود دارد آن ها را پر از معنا و گاه نمادين مي كند. در داستان آلاسكا مگر چه خبر است؟ بر كفش نويي كه كارل ـ يكي از شخصيت هاي داستان ـ مي خرد از همان آغاز تاكيد مي شود. در طول داستان يكي دو بار ديگر نيز بر كفش هاي كارل اشاره مي‏شود و سر انجام در پايان داستان ـ كه بي ترديد يكي از زيباترين پايان بندي هاي داستان هاي كارور است ـ انرژي معنايي نهفته در كفش نو با كاربردي خلاقانه ناگهان رها مي شود:
 

درست همان وقت كه مي خواست چراغ را خاموش كند ، فكر كرد چيزي در راه رو مي بيند. همين طور خيره شد و فكر كرد دوباره آن را ديده، دو چشم كوچك. دل اش فرو ريخت. پلك زد و خيره نگاه مي كرد. خم شد تا چيزي پيدا كند و پرت كند . يكي از كفش هاش را برداشت. صاف نشست و با هر دو دست لنگه كفش را گرفت. صداي خرخر او را شنيد و دندان هايش را به هم فشرد. منتظر ماند تا يك بار ديگر تكان بخورد، تا يك بار ديگر كوچك ترين صدايي از او بشنود.[14]

پايان بندي هاي داستان هاي كارور ـ نه همه ي داستان ها ـ اغلب گويي دريچه هايي هستند كه ناگهان به سوي معناهاي زيادي گشوده مي شود. اين “ ناگهان” هرگز ربطي به تكنيك غافل‏گيري و پيچ هاي تندي كه امثال اُ.هنري در پايان بندي هاشان به كار مي برند، ندارد. پايان بندي در داستان هاي كارور همواره هم‏سو و همگن با بقيه ي داستان و نتيجه‏ي طبيعي آن است. در داستان زيباي دوچرخه‏ها، بازوها، سيگار‏ها پايان بندي داستان امكان هاي فراواني را براي مخاطب فراهم مي آورد و بدين گونه او را با بيش‏ترين توان به تعبير جهان متن فرا مي‏خواند.[15] در داستان جعبه‏ها كه با زاويه ديد اول‏شخص/ زمان حال روايت مي شود، پايان بندي نه با شخصيت هاي داستان كه با شخصيت هايي است كه اساسا حضوري ـ حتي فرعي ـ در قصه ندارند و تنها وقتي راوي كنار پنجره ايستاده در حال فكر كردن به رابطه ي فروپاشيده‏ي خود و مادرش است، آن ها را از پشت پنجره مي بيند. گويي خوش بختي اندكي دورتر از او در خانه‏ي همسايه‏ي مجاور است. با اين حال وضعيت آن “ همسايه ” هم وقتي كارور در داستاني ديگر سراغ شان مي رود چندان بهتر از وضعيت راوي جعبه‏ها نيست. آن چه در هر دو داستان ـ و البته بيش تر داستان هاي كارور ـ مشترك است نگاه تلخ و سياه اوست به زندگي كه گويي هرگز نوري از اميد ـ حتي كورسويي ـ بر آن نمي تابد، با اين حال او هنوز اميدوار است تا ادبيات باعث شود كه ما به كاستي هاي خود پي ببريم و چيزهايي را كه در زندگي به ما صدمه مي زنند بشناسيم. او تاكيد مي كند كه ادبيات حتي شايد باعث شود به فكر زندگي بهتري بيفتيم هرچند معلوم نيست تا چه حد بتواند زندگي ما را عوض كند.[16]

--------------------------------------------------------------------------------

1. Irving Howe, Story Of Our Loneliness, Newyork Times, 11. Sep. 1983
2ـ ريموند كارور، فاصله و داستان هاي ديگر، ترجمه ي مصطفي مستور، تهران، نشر مركز 1380، ص133
3. Irving Howe, Ibid.
4. Raymond Carver, Fires: Essays, Poems, Stories – Vintage Contemporaries, Vintage Books – June 1989. P.26
5ـ رها، بيرون از محدوديت ها ـ گفت و گوي لاري مك كافري و سيندا گريگوري با ريموند كارور ـ ترجمه ي اسداله امرايي ـ مجله تكاپو، دوره ي نو شماره 9
6ـ Carver’s Vision Philip Carson- ـ اين مقاله با عنوان ديگري به فارسي ترجمه شده است: فيليپ كارسون، از الكليسم تا كليساي جامع، ترجمه ي گودرز ميراني، فصل نامه برگ فرهنگ/ شماره ي 9 تابستان 1380
7ـ ريموند كارور، فاصله و داستان هاي ديگر، ترجمه ي مصطفي مستور، تهران، نشر مركز 1380، ص32
8ـ اِي.اُ.اسكات ـ در جست و جوي ريموند كارور ـ ترجمه ي علي حسيني ـ ماهنامه‏ عصر پنجشنبه هاـ شماره ي 29-30
9. Irving Howe, Ibid
10ـ نثر معماري كلمات، گفت و گوي كلود گريمان با ريموند كارور، ترجمه‏ي مريم محمدي سرشت، ماهنامه‏ي سبك نو، شماره ي يك
11. Jeoffrey Wolf, Short Fiction- Newyork Times, March 7, 1976
12. Raymond Carver, Ibid, P.23
13. Raymond Carver, Ibid, P.24
14ـ ريموند كارور، كليساي جامع، ترجمه‏ي فرزانه طاهري، تهران، نيلوفر، چاپ اول 1377، ص130
15ـ براي تحليل اين داستان و نيز تامل بر پايان بندي آن نگاه كنيد به: مصطفي مستور، مباني‏داستان كوتاه، تهران، نشر مركز، 1379، ص 70 به بعد.
16ـ فرصتي براي رمان نويسي نداشتم، گفت و گو با ريموند كارور، ترجمه ي اسداله امرايي، روزنامه ي صبح امروز، سه شنبه 14 اردي بهشت ماه 1378.