 |
 |
 |
 |
 |
 |
              
|
داستانِ مذهبيِ مدرن: «پديده»اي از نوعي ديگر (بررسي و نقد مجموعه آثار مصطفي مستور) زري نعيمي / جهان کتاب/ سال يازدهم شماره 5 تا 7 شهريور ـ آبان 1385
1. حماسهي دنياي با خدا «رمان حماسهي دنياي بيخداست» اين را لوكاچ ميگويد. «روي ماه خداوند را ببوس» اين را مصطفي مستور ميگويد. روي ماه خداوند را ببوس تنها نام يكي از رمانهاي مستور نيست كه سالها قبل نوشته شده باشد، بلكه رقم زنندهي هويت داستانيِ تمام آثار بعدي نويسنده نيز هست. هويتي كه جنس داستاننويسي او را از معاصرانش جدا ميكند. دغذغهي متافيزيك تمام ذات، ذهن و زبان داستانها را به تصرف خود درآورده است. جايي در داستانهاي او خالي از آن حضور نيست. اين حضور در تمام بافت داستان ريزش ميكند. هم ذرات و اجزا و عناصر داستان نشاني آن امر قدسي را در خود دارند و حضور دانايِ كلِ مطلق در وي نه به معناي راوي داستانها كه به صورت حركت جوهري داستان سيلان دارد؛ و هم كليت آثار او بر حضور امر متعال گواهي ميدهند. دغدغهي متافيزيك و باورهاي ديني، داستانهاي مستور را همچون زنجيرهاي تو در تو به هم پيوند داده و ستون اصلي خيمههاي داستاني او را ساخته است. يكي از تواناييهاي مستور در ساماندهي مدرني است كه به دغدغهها و باورهاي ديني خود ميدهد، بيآنكه در پي آن باشد تا آن را در متن داستان مستور سازد. غلظت و شدت مفاهيم ديني آن چنان شفاف و حجيم است كه از ظرف داستان سر ميرود. نويسنده گويا عمدي افراطي و خودآگاه دارد تا داستانهايش را به صحنهي درگيريهاي متافيزيكي تبديل كند. همهي آن مفاهيمي را كه به پشت پردهي داستان ميراند و در خفا نگه ميدارد، به صحن علني مجلسهاي داستانياش ميكشاند. همهي مذاكرات در صحن علني داستان شكل ميگيرد. وضعيت غير علني وجود ندارد. شايد مستور از اين طريق ميخواهد قانون لوكاچ را نقض كند. و عرصهي رمان و داستان را كه تحت تصرف و سيطرهي «جهاننگري دين زدوده» است (به تعبير لوكاچ) به موقعيتي ديگر بكشاند. مستور اگر بخواهد اين گزارهي لوكاچ را در مورد رمان و داستان بپذيرد و بر دينداري و اعتقادات خود هم تأكيد داشته باشد، بايد از اين دستاورد بزرگ هنر و ادبيات در جهان مدرن چشم بپوشد و به ورطهي نفي، انكار و مقابله با آن كشيده شود. براي همين ميكوشد تا در صحن علني داستان با بلندترين صداي ممكن باورهاي ديني خود را به ساحت داستاني احضار كند تا بتواند در رمان و داستان همان چيزي را پديد آورد كه امروز در سينماي ايران به نام سينماي معناگرا و متعالي معروف شده است. هنرمندان مذهبي همچون مستور در پي آن هستند كه داستان ديني يا معناگرا پديد آورند. آنها از طريق عمل داستان ميخواهند انحصار لائيك بودگي داستان را بشكنند و آن را با شيوههاي مخصوص به خود به چالش بكشانند. به خصوص آن تفكري را كه معتقد است داستاننويسِ خوبِ مذهبي نداريم: «اما اينجا آدم پس از عصر هدايت است، ديگر پريشانيِ بازگشت به عقب را ندارد. نگران نظر مولوي نيست راجع به فلان مسئله. يعني كسي كه پس از عصر نيما قرار ميگيرد ديگر پس از عصر نيماست، ديگر رها ميكند آن درگيريهاي گذشته را... وقتي نيما ميآيد به جهان، جهان ارسطويي را رها ميكند. آن ساخت فلكي را رها ميكند. همهي مسائلش را رها ميكند. به قول نيما ميآيد روي زمين. ميآيد همين جا با مسائل اينجا. اما كساني كه داراي دوگانگي هستند يك پا در گذشته دارند و يك پا در آينده، دچار دوگانگي هستند. و من فكر ميكنم كه ممكن است بعدها كارهايي بكنند ولي كارستان نميتوانند بكنند. نمونهاش در تمام دورهي ما هست و ميبينيد كه يك داستان خوب يا يك داستاننويس مذهبي نداريم. با اين همه تلاش نيست.» اين جملات و به خصوص جملهي آخر گلشيري آن قدر زهرناك، تلخ و بيرحمانه هست كه بتواند خون معتقدان متعصبي چون مستور را به جوش آورد. و آنها را به دندهي لج و ستيز بيندازد، تا به اثبات برسانند كه ميشود مذهبي بود و داستاننويس خوبي هم شد. ميتوان نگران نظر مولوي بود و دچار دوگانگي و يك پا در گذشته و يك پا در آينده داشت، اما داستاننويس خوبي هم بود. اما هر كدام از داستانهاي مستور به تنهايي و تمام آنها در كنار هم گواهي ميدهند كه روي زمين نميآيند، «روي زمين همين جا با مسائل اينجا.» داستانهايي آسماني و ملكوتي ميشوند، نه داستانهايي زميني و اينجايي. افراط و غلظت متافيزيك مذهبي در آثار مستور نشانههايي است از اين جدال داستاني. جدالي كه به زبان آورده نميشود، اما به عمل داستان احضار ميشود. تلاش مستور از رمان روي ماه خداوند را ببوس تا مجموعه داستان آخرش حكايت عشقي بيقاف و بيشين بينقطه در جهت اثبات اين مسئله است. به هيمن دليل است كه نميخواهد افكار و عقايد ديني خود را بپوشاند و به لايههاي پنهان داستان ببرد، بلكه عمد دارد و به آنها جلاي بيشتري بدهد و آن را جار بزند در تمام اجزا و بدنهي داستانهايش. جدالي كه از اسمها شروع و به تمام رسم داستان كشيده ميشود. از نام رمان اولش روي ماه خداوند.. تا رمان دومش استخوان خوك و دستهاي جذامي كه برگرفته از خطبههاي نهجالبلاغه است. و نام تكتك داستانهايش: «چند روايت معتبر دربارهي خداوند»، «هل من محيص؟» «ما ادريك يا مريم؟»، «كيفيت تكوين فعل خداوند» و... اين تنها جدال در سطح نامهاست. جدال در رسمهاي داستان خيلي گستردهتر از اسم آنهاست. مستور خوب ميداند آنكه در اين جدال حرف اول را ميزند و ميتواند ديگران را مجاب كند، زور بازو و ضرب سنگين و حجم عظيم و مقدس متافيزيك نيست. زور بازوي نويسنده در داستان بودگي داستانهايش به چشم ميآيد. در تشك كشتي داستان، اين توانهاي داستاني هستند كه با هم گلاويز ميشوند نه قدرت نگرهي استعلايي و يا جهاننگري دين زدوده. يعني درست همين فاصلهي بعيدي كه دو رمان اول و دوم مستور از هم گرفتهاند. وسوسههاي ذهني و روحي نويسنده در هر دو رمان يگانه هستند، تفاوت در كيفيت فعل داستان است وگرنه كيفيت تكوين فعل خداوند در هر دو رمان يكي است. مستور در رمان استخوان خوك و دستهاي جذامي تمام هم و غم خود را به اضافهي دانش مدرن داستانياش به كار ميبرد تا حجم كثير انديشههاي ديني خود را در ظرف داستان بريزد تا آن متافيزيك بتواند در فيزيك مناسب خود عرض اندام كند. مصطفي مستور اگر نه با همهي آثارش، اما با برخي از داستانهايش ميتواند گزارهي انكاري هوشنگ گلشيري را ابطال كند. هر چند آن گزاره بيشتر نوعي گزارهي توصيفي است تا انكاري و ارزشي.
2. عدم قطعيتِ داستاني يا يقين اعتقادي جهان داستان بر يقين استوار نيست و لاجرم از دنياي عدم قطعيت سر درميآورد. هر يقيني در داستان به بازي عدم قطعيت متصل ميشود. در داستانهاي مستور هم گريزي از عدم قطعيتهاي داستاني وجود ندارد. و اين با دنياي باورهاي ديني كه تماماً بر يقين و قطعيت استوارند، تناقض دارد. هيچ كدام از داستانها نميتوانند بر بار اعتقاد و يقين بيفزايند. با هر داستان، قدم در آشوبي از شكلها و ترديدها ميگذاريم. هيچ كدام از شخصيتهاي داستاني نميتوانند خود را از اين گرداب اعتقادي بيرون بكشند. همهي آنها به نوعي در حال دست و پا زدن هستند. هيچ يقيني پيدا نميشود، نه در آغاز نه در ميانه و نه در پايان داستانها كه بتوان به آن تكيه داد. در هر داستان تماشاگر دنياي متلاشي شده هستيم. دنيايي كه بنيان استوار هر يقيني فرو ميريزد. باورهاي ديني و ايماني از مركزيت وجود انسان ميگريزند و به جاي تمركزبخشي، متلاشي، پريشان و سرگردانش ميكنند. نويسنده ميخواهد تمام باورهاي از دست رفته را بازگرداند اما نميشود. داستان «چند روايت معتبر دربارهي كشتن» ذهن را در قلمرو باورهاي دينياش از هر سو به چالش ميكشاند. دنيايي كه تمام قطعيتهايش از هم گسيختهاند. دنيايي كه معلوم نيست آدمهايش به آن گند زدهاند يا از آغاز خلقت يك تختهاش كم بوده و عوضي بوده: «اگه قرار باشه كسي يا چيزي توي اين دنيا يه تختهاش كم باشه به نظر من خود اين دنياي عوضييه، دنياي عوضي با قانونهاي عوضيترش. وقتي دنيا يه تختهاش كم باشه، اون وقت هر اتفاقي ممكنه بيفته.» (حكايت عشقي بيقاف...، ص 22) دنيايي كه حتي با داناي كل مطلق و نامحدودش بري از ضايعات نيست. دنيايي كه دائماً مواجه است با «سؤالهاي هولناكي» كه هيچ پاسخي برايشان پيدا نميشود. اگر هم چيزي پيدا بشود به اندازهي همان سؤال هولناك دچار عدم قطعيت است: «گفت هفتهي قبل از يك كارخانهي عروسكسازي ديدن كرده... گفت بعضي عروسكها به خاطر حرارت زياد ذوب شده بودند. بعضي پا نداشتند. دست نداشتند. بعضي مچاله شده بودند. گفت مسئولان كارخانه به او گفتهاند چهار درصد از توليدشان ضايعات است. ميخواست بفهمد چرا در توليدمثل انسان هم مثل كارخانهي عروسكسازي – يا هر كارخانهي ديگر – بايد ضايعات وجود داشته باشد. منظورش از ضايعات، ناقصالخلقههاي مادرزاد بود. گفت به نظر ميرسه كنترلي بر آنچه توليد ميشود وجود ندارد.» («چند روايت معتبر دربارهي خداوند» از مجموعهي حكايت عشقي...، ص 44) راوي كه در اين داستان استاد فلسفهِ دين است در برابر پرسش هولناك دانشجويش در ميماند. چنانچه در زندگي نيز درمانده شده است و پاسخي براي هيچ كدام از پرسشهاي ويرانگر خود نمييابد. راوي داستان با كنار هم قرار دادن روايت مادر از خدا و روايت كودك (بنيامين) از خدا و روايت خانم كوهي از خدا ميخواهد راهي به جايي باز كند. اما تمام راههاي نجات يا گريز در گردباد عدم قطعيتي كه از سوي داستان ميوزد به بنبست ميرسد. روايتها ميخواهند معتبر باشند اما تنها چيزي كه ندارند اعتبار است. و اين جملات لوكاچ در ذهن طنينانداز ميشوند كه: «فرم رمان بازتاب يك دنياي متلاشي شده است. جستوجوي قهرمان رمان، جستوجوي معناي حماسي از دست رفته است... بنابراين رمان جستوجوي معناست، معنايي كه در گذشته، در حماسهي باستاني يا فئودالي، معلوم و موجود بوده، اما ديگر اين چنين نيست: قهرمان رمان بايد آن را كشف كند يا بيافريند و اين قهرمان فردي مسئلهدار و حاشيهاي است كه با واقعيت اجتماعي فاقد معنا رويارويي ميكند. و جستوجوي پيگيرانهي، او به شكست ميانجامد.» و در مقالهاي ديگر ميگويد: «رمان هنگامي جايگزين حماسه ميشود كه معناي زندگي ترديدآميز و پرسشانگيز شده است. در اين هنگام نثر جاي شعر حماسي را ميگيرد؛ آنگاه فرد مسئلهدار (پروبلماتيك) در دنيايي بياهميت و تباه نمودار ميگردد.»[4] تمام راويان داستانهاي مختلف مستور، افرادي مسئلهدار هستند كه با واقعيت تهي از معنا روياروياند و روند جستوجوگري همهي آنها به شكست ميانجامد. چه در شكل الياس كه خودش را ميكشد، چه در قالب مردي كه بچههايش را به شكلي عجيب ميكشد و چه در خود راوي روايتهاي كشتن كه از آسايشگاه اين داستان را روايت ميكند. هر داستان را در موقعيتي متفاوت روايتگر شكست انسان است. تلاش انسان در دنياي عوضي و گنديده براي كشف معنا او را به شكست و متلاشي شدن ميرساند. تلاشي روح و روان. براي همين بيشتر شخصيتهاي داستان بر لبهي جنون و عدم تعادل دست و پا ميزنند. دانيال در رمان استخوان خوك و دستهاي جذامي شخصيتي ناهنجار دارد. او در مجتمع مسكوني خاوران با مادرش زندگي ميكند و هر روز از بالاي آن ساختمان بلند براي ديگراني كه صدايش را نميشنوند سخنراني ميكند: «آنتوني فلو رو كه ميشناسي؟ ميگه تو اين دنياي عوضي و هيشكي به هيشكي، ديگه چي بايد اتفاق بيفته كه مؤمنان اقرار كنند خداوندي در كار نيست يا اگه هست خيلي مهربون نيست.» (استخوان خوك و ...، ص 55) روي ماه خداوند در اين دنياي عوضي و گندزده به محاق ميرود. باورهاي ديني و ايماني در مسير شيب خطرناك قرار ميگيرند. داستان «چند روايت معتبر دربارهي اندوه» روايت اين شيب خطرناك است. در تعبيري كه زن به كار ميبرد براي امتحان آييننامهاش كه شيب خطرناك را نوشته سرازيري خطرناك. مكان گفتوگوي اين زن و مرد هم رستوراني است در مسير شيب خطرناك كه ميتواند انگارهاي باشد از وضعيت جهان و وضعيت انسان، و باورهايي كه در اين شيب يا سرازيري به سوي محوشدگي يا غرق شدگي ميروند: «رستوران در شيب خيابان ساخته شده بود و اينطور به نظر ميرسيد كه آدمها توي پيادهرو با تقلاي زياد از خيابان بالا ميروند.» و بعد همه چيز از كادر پنجرهي رستوران از نگاه مرد در جايي كه ديگر نيست فرو ميرود: «و بعد كالسكه در شيب پيادهرو پايين رفت. و بعد زني كه كالسكه را ميراند پايين رفت. انگار زن با هر گام در چاهي فرو ميرفت. اول تا زانو، بعد تا سينه، بعد تا چشمها، بعد ديگر كالسكه نبود. كوك نبود. زن نبود.» (حكايت عشقي...، صص 11 و 19) مرد احساس ميكند پايههاي فلزي صندلياش در كف سيماني رستوران فرو ميروند، به همراه و موازات فرو روندگيِ همه چيز از كادر پنجره. راويان داستانها همگي در موقعيت شيب خطرناك قرار دارند. ميكوشند تا باورها و اعتقاداتي كه در حال فروروي و غرق شدگي است بالا بكشند. نفسنفس ميزنند اما به جايي نميرسند. همه چيز در چاهي عميق فرو ميرود. فروروندگي شايد تقدير مقدر انسان باشد. تقديري كه به رغم تلاشهاي او باز پيش ميرود: «انگار داشت در چيزي فرو ميرفت و او سعي ميكرد پيش از آنكه در آن چيز غرق شود قوايش را، همهي قواي ذهنياش را براي گفتن يك كلمه، تنها يك كلمه جمع بكند.» (همان، ص 18) در داستان «مردي كه تا پيشاني در اندوه فرو رفت» به گونهاي غير مستقيم در نماد جملهها و كلمهها، انسان درگير با داناي مطلق است. داناي كل مطلقي كه ميتواند او را در هر حال و زمان و مكاني فرا بگيرد. بودن مطلقي كه همواره او را دچار حقارت ميكند. و انسان ميخواهد در جايي از اين سلطهي مطلق بگريزد و به تقابل نابرابر دو روح پايان بخشد: «همهي ترس من از اين حقارت بود و از محاط شدن در كسي كه پاياني نداشت. ديدم با فهماش چنان مرا در كنج حقارتبار داناييام در هم كوبيد كه روحم مچاله شد. به زانو درآمد و گريست.» (مردي كه تا پيشاني... ص 9) نويسنده ميخواهد پديدآورندهي ادبيات استعلايي در برابر ادبيات غير استعلايي باشد، اما آنچه در لايههاي زيرين و عميقتر داستان و احتمالاً ناخودآگاه داستان اتفاق ميافتد همان جهان متلاشي شدهي لوكاچ است. به همين دليل است كه داستانهاي مستور بهتر و عميقتر از داستانهاي غير مذهبي ميتوانند يقينهاي اعتقاديِ مخاطبانش را به چالشهاي جدي و عميق عاطفي و ذهني بكشانند. كاري كه ادبيات غير استعلايي و به تعبير اين افراد، لائيك، قادر به انجام آن نيست. اين حادثه در داستانهاي مستور به دليل درهم آميختگي حس و انديشه در سطح زبان و درونمايههاي داستان، پيچيدهتر رخ ميدهد و از چنان قدرتي بهرهمند هست كه بتواند ساختارهاي محكم عاطفه و يقين را بشكند و فرد را دچار بحران سازد؛ بحران معنا در جهان بيمعنا. جهان بيمرزِ داستان از چنان نيروهاي پنهان و آشكاري برخوردار است كه اين امكان يا قدرت را دارد تا به جاي اينكه در انديشههاي متافيزيكي استحاله شود، خود تبديل به استحاله كننده گردد و جهان معنا را دچار بحران، ترديد و عدم قطعيت سازد، همان رفتاري كه جهان سينما با برخي افراد كرد. آنهايي كه آمده بودند تا سينما را به مسير خود ببرند، سينما آنها را به مسير خود بُرد و بنيانهاي فكري راسخشان را در هم شكست. روايت شكست انسانها و تلاشيشان تنها شباهتي است كه ميتوان ميان مستور و كارور پيدا كرد. همان كه مستور در مورد كارور ميگويد: «اگر بخواهيم كارور را در يك جمله توصيف كنيم بايد بگوييم او بهترين راوي شكست انساني است. آدمهاي كارور مرتب شكست ميخورند... درماندگي و شكست از مايههاي ثابت آثار كارور است. و او در داستان كوتاه خود با دقت يك مينياتوريست به ترسيم اين شكست ميپردازد.» كارور راوي شكست انسان در شرايط اجتماعي ويژهي خود است و مستور نيز راوي شكستي است كه برخاسته از شرايط اجتماعي اوست. نويسنده ميكوشد تا راويان شكستخورده را از زير بار بختك بيمعنايي جهاني كه بر سرشان آوار شده نجات دهد. او ميخواهد آنها را از شرّ اين جهان خالي از يقين و اعتماد به جهان گذشته بازگرداند كه محكم بود و استوار، حتي اگر بازگشت به جهل مادر يا كودك باشد: «باز به مادرم فكر ميكنم كه حالا يا نماز ميخواند يا به راديو گوش ميدهد. سالهاست به اين نتيجه رسيدهام كه خوشبختترين آدمها، كودكان هستند و پيرزنهاي بيسواد.» («چند روايت معتبر دربارهي خداوند» از مجموعهي حكايت عشقي...، ص 44) راويها در ديگر داستانها ميخواهند كه از دانايي به جهل بگريزند. دانايي زاييدهي جهان مدرن است و جهل تعلق به دوران قرون وسطي دارد. راوي در داستاني براي همين گريز از دانايي و پناه جستن در امنيت جهل ميخواهد كه كتابخانه را آتش بزند. ستايشگر مغولها ميشود كه هر چه كتابخانه بود، سوزاندند: «خواب ميبينم كتابخانهام را آتش زدهاند. چه كار به قاعدهاي! چه كار خوبي كردند مغولها... كاش كسي بود.... و كتابخانهام را فرو ميريخت و آتش ميزد.» («مردي كه تا زانو در اندوه فرو رفت» از مجموعهي عشق روي پيادهرو، ص)
3. اركان داستانهاي مستور دغدغهي متافيزيك ديني اولين و بنياديترين ركن داستانهاي مستور است كه در آغاز مقاله ذكر آن رفت. زن دومين ركن داستانهاي اوست.[6] و سومين ركن داستانهاي او روايت اندوه است. روايت اندوه در داستانهاي مستور برخاسته از نگرهي متافيزيك دينياش است. اندوه حاصل از جدايي از مبدأ و بيگانگي با جهان. بودن در نگاه اين انسان درد است، درد بودن و هبوط. نامهايي كه نويسنده براي آثارش انتخاب كرده نشانههايي از ديدگاه سه گانهي داستاني او هستند. نامهايي كه در عين جدا بودن از هم، همچون زنجيرههايي در هم تداخل دارند و نوعي از سريالهاي داستاني را پيريزي ميكنند. اندوه فقط حادثهاي در سطح نامها نيست. جوهرهي داستانها را ميسازد. داستانهايي هم كه نامي از اندوه بر پيشاني خود ندارند، در تمام لايههاي خود حمل كنندهي بار سنگين اندوهاند. سنگ زيرين اين اندوه ذاتي انسان را در داستان خلقت گذاشتهاند. داستان خلقت فصل مشترك تمام اديان است. هبوط از بهترين، مرفهترين و امنترين نوع زندگي به برهوت زمين. جايي كه همه چيز «بود» و زمين جايي كه هيچ چيز «نيست». هبوط وضعيت مشترك تمام انسانهاست. جدايي از جايي كه به آن تعلق داشته و پرتابشدگي به جايي كه به آن تعلق ندارد. بيگانگي ناشي از اين عدم تعلق است و جداشدگي. و اين هزينهي انتخاب، آزادي، عصيان و رسيدن به استقلال است. هزينهي بريده شدن بند ناف انسان از خدا. انسان اما به دو گونه با داستان خلقت مواجه شد و آن را مورد تأويل و تفسير قرار داد. آنهايي كه پس از هبوط همهي تلاش خود را به كار بردند تا آن بهشت ملكوتي را به زيستگاه زميني تبديل سازند و تمام شاديها و خوشبختيهاي آنجا را به اينجا بياورند. و آنهايي كه نتوانستند واقعيت جدا بودگي و جدا افتادگي را بپذيرند و با آن كنار بيايند و دچار نوستالژي بازگشت شدند. به همين دليل، بودن برايشان تبديل به «درد» شد. و در وضعيت اندوه فرو رفتند. يكي از داستان خلقت برداشتي كاملاً ماترياليستي و زميني كرده و ديگري برداشتي رمانتيك و ايدهآليستي، دستهي اول خرد، تعلق و كار را مبناي زندگي در زمين قرار داد و كوشيد تا از اين طريق فاصلهي بيگانگي را كاهش دهد، و زمين را به آن بهشت موعود نزديك سازد تا از بودن، زيستن و زندگي لذت ببرد. و دستهي دوم اما اين ايدهي بهشتسازي را باور نكرد. و همچون نياي شد كه از نيستان وجود بريده شده و از نفيرش مرد و زن مينالند. داستانهاي مستور مثل همان ني مولوي فقط راويان اندوهاند. از طرف ديگر داستانهاي مستور از لحاظ درونمايه، زاويهي نگاه و حتي نوع نوشتار به شدت تحت تأثير متفكراني چون علي شريعتي است؛ به خصوص تحت تأثير آثار ادبي او كوير، هبوط و گفتوگوهاي تنهايي. داستان «مردي كه تا پيشاني در اندوه فرو رفت» هم به لحاظ درونمايهي ذهني و عاطفي و هم از لحاظ ساختار داستان و هم رويكرد او به نثر و زبان كاملاً شبيه به گفتوگوهاي تنهايي علي شريعتي است. همچنين در مجموعه داستان چند روايت معتبر كه نويسنده براي هر داستان چيزي شبيه به پيش داستان و يا مقدمهي ورود به داستان ساخته است كه تماماً در نوع نگاه، ساخت و نحو جملات به نثر ادبي و نگاه هستيشناسانهي علي شريعتي شباهت دارند. علي شريعتي در كتاب دو جلدي و قطور گفتوگوهاي تنهايي در پي داستاننويسي نيست. او متفكر دينياي است كه دغدغههاي ذهني و دروني خود را به شكل نوشتار ادبي درآورده است. نام كتاب به خوبي افشا كنندهي وضعيت كتاب است. نوشتههايي كه تنها مخاطب آن فرد نويسنده است. شباهت آنچنان نزديك است كه گمان ميبري در حال خواندن همان متون هستي، به همان شكل و شيوه؛ حتي در ريزپردازهاي زباني و استفادهي مكرر از صفتهاي عالي: «اين سلاخي و كشتار كلمه، پرمعناترين و غمبارترين و غريبترين و تلخترين و عميقترين تراژدي روح انسان است.» («مردي كه تا پيشاني در اندوه فرو رفت» از مجموعهي حكايت عشقي...، ص 6) «بنابراين ما اكنون در برابر نازنينترين، مقدسترين، عاليترين و زيباترين پديدهي اين عالم، گلهايي كه بر روي خاك ميبينيم قرار گرفتهايم.» (گفتوگوهاي تنهايي ج ... ص ...) و شباهت از لحاظ درونمايه: «ديدي كه او متوسط نيست؟... در آن حال كه ناگهان خطايم را بر من آشكار كرد، چهقدر بر من سخت آمد! يكباره مثل فانوس به روي خودم تا شدم. مچاله شدم. ميخواستم به رويت بپرم و با دستهايم جلوي دهانت را بگيرم كه ديگر بس است... چهقدر تو جلو افتاده بودي و چهقدر من عقب افتاده بودم.» (همان، ص 487) «اين موج ويرانگر به خاطر آن بود كه او ميدانست. يعني ميفهميد. هيچ چيز مثل فهميدن مرا در هم نميكوبد. اما او ميفهميد... چند بار اين كار را كرد و من هر بار ميديدم كه روحم خم ميشد و در خود مجاله ميشد و ميا |
