 |
 |
 |
 |
 |
 |
              
|
هوای خنک ایمان مصطفی رستگاری با عقل گشتم همسفر، يك كوچه راه از بي كسي شد ريشه ريشه دامنم، از خار استدلالها صائب
درآمد روي ماه خداوند را ببوس داستاني است به قلم مصطفي مستور، يكي از نويسندگان مستعد و خوش قريحهي امروز كه بحران معنا را در جامعهي معاصر دستمايهي كار خويش قرار داده است. مستور، با چاپ اولين كار خود، يعني مجموعه داستان كوتاه عشق روي پيادهرو نويد رويكردي نو و متفاوت را در ادبيات داستاني به دست داد. ايجاز، اختصار و پايبندي به نظم كلاسيك داستان كوتاه، به خوبي در كنار بستر محتوايي گستردهي كار كه عبارت بود از كنكاش در عميقترين لايههاي وجودي و هستي شناختي شخصيتها قرار گرفته بود و اثري منسجم را خلق كرده بود. مستور در داستانهاي اين مجموعه، توانسته بود در كنار طرح دقيق ساختار شخصيتها و مسائل بعضا روزمرهي آنها، به خوبي از آنها عبور كند و نمايي تامل برانگيز و تصويري چند وجهي از آنان را آن هم در چند صفحه در ذهن مخاطب ترسيم كند. اين تكنيك نوين را كه در داسنانهاي كوتاه فارسي، كمتر شاهد آن بوديم و به نظر ميرسيد براي دستيابي به آن فقط بايد به سراغ قالب رمان رفت و در حجمي گسترده از كلمات، توصيفها، زمان و مكان و انبوهي از وقايع و شخصيتها به آن نائل شد، مستور با كاميابي در اين اثر به كار گرفته بود. اين تكنيك نوين كه از حيث تاريخي شايد بتوان آن را معلول انساني مدرن و دنياي پيچيده و تو در توي درون و بيرون او دانست، آنگونه كه منتقد ادبي روس، ميخائل باختين براي نخستين بار به آن اشاره كرد، امروزه با نام چند صدايي يا چند آوايي در داستان ميشناسيم. شرط لازم به كارگيري اين تكنيك در داستان، نگاه به انسان به عنوان يك كلِ وجودي است. باختين در طرح نظري اين تكنيك، به داستانهاي داستايوفسكي اشاره ميكند كه در تمامي آنها، شخصيتها داراي امكانها و استعدادهاي بالقوه ي برابر و مساوي هستند اما آنچه كه يك شخصيت را از شخصيت ديگر در داستانهاي او متمايز ميكند اين داستان است كه يك ويژگي روحي، يك امكان وجودي و يك گزينهي اخلاقي در هر شخصيت، بر ديگر ويژگيها، امكانات، و گزينهها غلبه يافته و به فعليت رسيده است. مثلا در رمان برادران كارامازوف ـ كه روي ماه خداوند را ببوس از حيث محتوايي و طرح مسالهي ايمان به خدا، به آن نزديك استـ هيچيك از سه برادر، مرتكب قتل پدر نشدهاند، اما از لحاظ روحي و دروني، هر سه با آن درگير ميشوند و حتي خود را در بعضي از موقعيتها. مقصر و مسبب اين حادثه مييابند و اين به خوبي نشاندهندهي اين است كه قتل و ميل به آن به عنوان يك امكان همواره رودرروي انسان ايستاده است. به كارگيري اين تكنيك، خصوصا در اين رمان، هم سنخي و تعاملي پنهان، زيرين و به تعبير منتقدان پُست مدرن، افقي را در كليت كار، بين شخصيتها كه هر كدام نمودِ رويكردي متفاوت به هستي و تاريك روشن تصوير آن هستند، خلق ميكند.
مثلث وجودي در زندگي معنوي انسان سه حادثه وجودي رخ ميدهد كه هيچيك از آنها مشاركتپذير و جمعي نيست. به اين معنا كه آدمي به تنهايي با آن مواجه ميشود و آن را ميآزمايد. اين سه حادثه عبارتند از: عشق، ايمان، مرگ. خصلت يگانهي اين هر سه رخداد اين است كه آدمي در تجربهي تمامي آنها مرزهاي وجود خود را كشف ميكند و تا لبهي درهي عدم و نيستي خود پيش ميرود. در اين رخدادها كه عارفان ما به آنها نام واقعه را دادهاند. انسان به درك واقعي محدوديت هستي خود نائل ميشود و گويي هستي ديگرگون و وجودي كاملا متفاوت را كه تهديدكننده و حتي گاهي درهم شكنندهي مرزهاي روح او است با تمام وجود تجربه ميكند. سه قهرمان اصلي داستان مستور هر كدام به گونهاي جداگانه در مواجهه با اين وقايع اند. يونس فردوس محوريترين شخصيت و در ضمن راوي داستان، در چالش با باور مفهوم ايمان است. اما روح يونس به دليل محوري بودن و پيونددهندگياش به شيوهاي افقي، با دو حادثهي ديگر يعني عشق به نامزدش سايه و مرگ دكتر پارسا كه بررسي چيستي خودكشي او موضوع پاياننامهي دكتراي اوست، گره خورده است. عليرضا، ديگر شخصيتي است كه تجربههاي مكررش در مواجهه با ايمان، به او باوري معنابخش و هستي شمول در حوادث ريز و درشت زندگي بخشيده است. عليرضا در طول داستان مخاطب را به مساحتي در دوردست مرزهاي وجود انساني فرا ميخواند كه در آنجا تمامي نقاط كور و تاريك زندگي معنوي، معناي روشن و واضحي مييابند. سومين شخصيت، دكتر محسن پارسا است كه در مواجههاي حيرتبار و دهشتآور با عشق روبه رو شده است. عشق براي او انفجار مهيبي است كه او پيشاپيش هيچ گونه سابقهي ذهني با آن نداشته است. عجز دكتر پارسا در تعريف و معنا دهي به اين رخداد باعث ويراني شخصيتي و در پي آن مرگي خودخواسته ميشود، چرا كه انسان تنها در صورتي ميتواند اين واقعه را با پيروزي پشت سر بگذارد كه پس از درك وجود كيهاني فرد خود و به رسميت شناختن آن، بتواند وجود محدود و متناهي خود را نيز در كنار آن به رسميت بشناسد يا به تعبير پل تيليش، عالم الهيات مسيحي، نفس خود را عليرغم تهديد به عدم و نيستي، تاييد كند. در بخشي از داستان، وضعيت مخاطره آميز پارسا در مواجهه با عشق، از زبان عليرضا اين گونه معنا ميشود: . . . احتمالا او خودكشي كرد، چون دركاش كوتاهتر از ارتفاع عشق بود. او به جاي كنترل بر عشق، مغلوب مفهومي شد كه براي او تازگي داشت. او نه از معشوق كه از عشق به شدت شكست خورد. . . گويي عشق چنان غريب بر پارسا تابيده بود كه با خطكشهاي او اندازه نميشد به همين سبب او قادر نبود آن را در كنار بقيه چيزها در آن كتاب، بچيند. همچنان كه يونس، تو نميتواني معناي خداوند را در كنار بقيه معناهاي زندگيات بچيني. . .ص 110
مثلث شخصيتي زنانه به موازات مثلث مردانهي: يونس، عليرضا و پارسا. مثلث زنانهي: سايه، جوليا و مهتاب در دامنهي داستان قرار گرفتهاند. سايه، نامزد مونس، در نگاه اول دختري مذهبي است با ايمان مستحكمي به خداوند. اما اين شخصيت در ميانهي داستان با مشاهده شكاكيت يونس عكسالعملي انفعالي از خود نشان ميدهد و دچار عدم تعادل مي شود. اين جا است كه ماهيت اعتقاد او كه اعتقادي زيبايي شناسانه و پناه جويانه است رفته رفته رخ مينمايد و او را دچار هراس و ترس ميكند. اعتقاد سايه، اعتقادي كه ايستگاه و مرحلهي شك را در آن جايي نيست. سايه در داستان با نوعي دينداري زنانه كه خصيصهي آن، نزديكي عاقلانه و طبيعي به حقيقت است، حضور يافته است. او حتي در تبيين و توضيح عقلاني وقايع ايماني نظير مكالمهي خداوند با موسي كه موضوع پاياننامهي او در رشته الهيات است، بعضا ناتوان است و در اين راه از يونس و يونس نيز از عليرضا كمك ميطلبد. سايه، آنگونه كه عليرضا به يونس حق و مهلت شك دادن ميدهد، با نامزدش رفتار نميكند. در فصلي از داستان، آنجا كه عليرضا فرمان خداوند بر موسي، مبني بر درآوردن كفشهايش را به معناي گسستن از عشق مجازي و زميني به معناي عام و رهايي از عشق همسر بر معناي خاص تعبير ميكند، سايه در يك گفتگوي تلفني، كنار گذاشتن خدا را به معناي مردن معنوي برداشت ميكند و به يونس ميگويد: حاضر نيست با يك مرده زندگي كند. مستور در فصل آخر كتاب اين رويكرد سايه بر ايمان را به زيبايي چنين بيان ميكند: . . . تو حق نداشتي به خداي من و خودت اين طور بيرحمانه شك كني. . .واي يونس، تو چهطور دلت آمد با خداوند اين كار را بكني؟ كاري كه تو كردي، خداوند با مستخدم خونهاش هم نميكنه يونس. ص103 در قطب ديگر، جوليا قرار دارد. زني در آن سوي آبها با مليتي و فرهنگي متفاوت اما با مسالهاي شبيه به سايهي يونس. جوليا كه به بيماري لاعلاج سرطان مبتلاست، با گوشت و پوست خود رنج بيماري و به عبارت كلامي- فلسفي آن، وجود شر را در عالم حس ميكند فصلهاي نخستين داسناني مستور كه در آن به توصيف جوليا پرداخته است، بياختيار ما را به ياد رمان برادران كارامازف، جلد اول و فصل عصيان آن مياندازد. در آنجا نيز ايوان در گفتگو با آليوشا به بريدههايي از روزنامه ها اشاره ميكند كه گوياي تحقير و زجر و شكنجهي كودكان است. در نهايت ايوان نتيجه ميگيرد كه اگر بهاي ورود به ملكوت خداوند، اين سان رنج كشيدن است، اين بها خيلي بيشتر از طاقت و توان انسان است. مهرداد از زبان جوليا ميگويد: . . . جوليا ميگه: بهترين فرض اين است كه خدايي نباشه چون فقط در اين صورته كه مجبور نيستيم گناه وجود بيماريهاي لاعلاج را به گردن او بيندازيم. جوليا ميگه اين منصفانه نيست كه انسان در زندگياش با مانعهايي روبرو بشه كه نتونه اونارو از ميان برداره. ص7 سومين ضلع مثلث، مهتاب كرانه است. مهتاب، يادآور دختر بچهاي آرماني در داستانهاي كوتاه پيشين مستور است. مهتاب در اين داستان بزرگ شده است و گاه حضور غيرمنتظرهي او را از پشت تلفن و صحبتهاي نمادين و شاعرانهي او را كه گاهي به زبان انگليسي است، در لابهلاي داستان ميبينيم. مهتاب نيز در برابر جنون و حيرت پارسا و عشق سودايي او، دچار عدم تعادل ميشود و به وحشت ميافتد ولي خصلت زنانهي او به طوري غريزي و طبيعي در پي تعريف و بازسازي معناي زندگي پارسا برميآيد كه در نهايت آگاهياش از اين كه مسالهي پارسا مفهوم عشق است نه معشوق، تلاش او را ناكام ميسازد. اين فرايند به زبان عليرضا چنين معنا ميشود: . . . او نه از معشوق كه از عشق به شدت شكست خورد. حتي چنين به نظر ميرسد كه معشوق اش كوشيده بود تا او را در فهم عشق ياري دهد اما ذهن پارسا نتوانسته بود همهي ابعاد و پيچيدگيهاي معناي عشق را درك كند. ص110
چرايي رنج، سكوي عصيان در نهايت، آنچه كه يونس را به ساحت شك نقل مكان داده است، نيافتن معنا براي وجود رنج در حيات انساني است و اين، خود بيانگر اين نكته است كه نگاه يونس به هستي، نگاهي اخلاقي است. او، در حقيقت از مشاهدهي نقص اخلاقي در نظام و ساختار زندگي بشري دچار عدم تعادل شده است. فقر، بيماري و ظلم كه همواره از نقاط كور و تاريك وجدان اخلاقي و جايگاه چالش و آشفتگي ذهن در معني بخشي و تعريف بودهاند، آرمانها و ديدگاههاي بشري را همواره در طول تاريخ تفكر، دستخوش تزلزل ميكنند. يونس در فصلهاي نخستين داستان، براي اولين بار پس از تماشاي يك كودك عقبمانده، احتمال عدم وجود خداوند را ميپذيرد. در جاي ديگر، يونس خطاب به مهرداد ميگويد: . . . اگه خداوندي هست، پس اين همه نكبت براي چيه؟ . . . هر روز حقوق ميليونها نفر روي اين كرهي خاكي پايمال ميشه و همه هم تقاضاي كمك ميكنند، اما حتي يك معجزه هم رخ نميده. حتي يكي . . . اين همه كودك ناقصالخلقه دارن تاوان چه چيزي را پس ميدن؟ ص24 عليرضا، حوزهي مقابل يونس، رنج را مكمل هستي آدمي ميداند. او با نگاهي غايي به رنج، آن را فرايندي معطوف به حقيقت ميداند. عليرضا، رنج را نه در مقياس خوب و بد و خير و شرِ نظام اخلاقيِ انساني، بلكه در مقياس هستي و نيستي ميسنجد. رنج در نگاه او مساوي است با كشف دوبارهي مرزهاي سرزمين هستي انساني و در نتيجهي آن يافتن جايگاه خود در مختصات هستي كيهاني. در فصلي از داستان، پس از اين كه يونس اسامي تعداد زيادي از بيماريها را نام ميبرد، عليرضا در جملهاي عارفانه ميگويد: . . . تو از كجا اسم اين همه فرشته را ميداني؟ ص45 در حقيقت عليرضا وجود رنج را انكار نميكند اما انسانها را با رنجها و اندوههايشان دوست دارد.
هواي خنك و دلچسب ايمان زيباترين و تحسينبرانگيزترين نقاط داستان را ميتوان در دو جا، كه نويسنده به توصيف فعليت ايمان پرداخته است ديد. نقطهي اول كه نام داستان نيز از آن برگرفته شده است. برخورد رانندهي تاكسي با زني ستمديده است كه براي گذران زندگي به خودفروشي روي آورده است. زن، در اين قطعه وجود خداوند را با اشاره به وجود رنج و ظلمي كه به ناحق بر او روا داشته شده زير سؤال ميبرد. مرد راننده تمامي دسترنج روزانهي خود را به زن ميدهد و ميگويد: . . . گفتم خيال كن خداوند من از توي آسمونش اينارو انداخته پايين. . . قبل از اين كه در را ببنده گفت: از طرف من، روي ماه خداوند را ببوس! ص82 دومين توصيف، در پايان قصه آمده است. پس از گرهگشايي و روشن شدن مرگ پارسا، يونس كه در پاركي نشسته است، پسر بچهي فقيري را ميبيند كه عاجز از هوا كردن بادبادك خويش است. يونس بادبادك را براي او هوا ميكند و آرام آرام و با احتياط نخ آن را به دست پسرك ميدهد و ميگويد: . . . نگه داشتن بادبادك در آن بالا، از هوا كردن آن سختتر است.
خاتمه بيشك، داستان روي ماه خداوند را ببوس از حيث پرداخت محتوايي و ژرفانديشي و طرح تفكر در لايههاي داستان، نويددهندهي حركتي بديع و روشن در ساحت قصهنويسي امروز است. حركتي كه فقدان آن را، سالهاست در ادبيات داستاني ايران شاهديم
|
