«نمي‌دانم چه كسي مرا به دنيا آورده است، دنيا چيست، جسم چيست، احساس كدام است، روحم چيست و اين بخشي از وجودم كه مي‌انديشد و اين چيزها را بر زبانم جاري مي‌كند، كدام است . . . من اين فضاهاي دهشتناك عالم را مي‌بينم كه احاطه‌ام كرده‌اند، در گوشه‌اي از اين عالم پهناور خزيده‌ام بي‌ آن‌كه بدانم چرا اين‌جا قرار گرفته‌ام و نه در جايي ديگر، و چرا اين مدت زمان كوتاه كه براي حيات به من داده شده در اين نقطه است نه در جاي ديگر. . . به همان قرار كه نمي‌دانم از كجا آمده‌ام و نمي‌دانم به كجا مي‌روم، همين قدر مي دانم در گريز از اين‌جا، يا براي هميشه به نيستي افتاده يا در دست‌هاي خداوند قهاري اسيرم بي‌ آن‌كه بدانم در كدام يك از اين دو وضع، تا ابد تقسيم خواهم شد. اين است وضع من؛ پر از ضعف و ترديد. پس، نتيجه مي‌گيريم كه بايد هر روز از عمر خود را صرف جستجو كنم، بي آن‌كه بدانم چه بر سرم خواهد آمد. شايد بتوانم تحققي در ترديدهايم بيابم.»
 

بلز پاسكال (انديشه ها و رسالات)

 تصحيح و حاشيه نويسي لئون برونسويك

اين پرسش پاسكال، همواره انسان انديشمند را به خود مشغول داشته است؛ چه آن كسي كه غذايش را روي

هيزم مي‌پخت و در كلبه‌هاي حصيري سه هزار سال پيش زندگي مي‌كرد و چه انديشمندان نحله‌هاي فكري زبان شناسي، نشانه شناسي و پست مدرنيستي مقيم برج‌هاي پاريس: «من كجاي عالم هستي ايستاده‌ام، كجا بايد بروم؟ كي و چگونه بايد بروم؟»
موضوع محوري داستان بلند و ميني‌ماليستي «روي ماه خداوند را ببوس» همين است. بنابراين ناگفته پيداست كه «روي ماه خداوند را ببوس»، داستان انديشه است؛ مقوله‌اي كه متاسفانه چندان مورد عنايت جامعه ادبي ما قرار نمي‌گيرد.
در اين داستان، يونس كه دوره دكتراي پژوهش‌هاي اجتماعي را مي‌گذراند، به دليل اين كه مي‌تواند از «مناسبات روزمره» فاصله بگيرد، دچار «ناامني» مي‌شود. اين «ناامني» يا در شكل حادتر «اضطراب»، به موضوعي مربوط مي‌شود كه ارتباطي با آب و نان و اجاره‌خانه ندارد: كي هستم؟ يا به زبان الهيات ـ اگر نخواهيم بگوييم فلسفي ـ خدا چيست؟ زيرا اين دو پرسش، در بنيان يكي هستند؛ دست كم در فلسفه كانت، اسپينوزا، لايب‌نيتس و عرفان خودمان.
درواقع يونس و دوستش، شخصيت‌هايي هستند بين پرويز، كه اسير روزمرگي‌هاست، و عليرضا، كه براساس متن، به طور ذاتي به «يقين» رسيده است و همين يقين، به او آرامش بخشيده است. يك روشنفكر، كه حتي در كلاف پيچيده‌ي تصادف‌ها و عدم قطعيت‌ها، با «علت» متقاعد مي شود، نمي‌تواند به سادگي يك انسان عامي ـ هرچند پاك‌طينت و شريف ـ با اين يا آن شاهد و شهود و كشف و الهام، قانع شود. دو شخصيت اصلي داستان به همان دليلي به خدا نياز دارند كه اونامونو به آن احتياج دارد: «ما، هم به اين دليل به خدا نياز داريم كه علت آفرينش را بدانيم و هم به اين خاطر كه غايت هستي را احساس كنيم و به جهان معنا ببخشيم.»
داستان مصطفي مستور، داستان «موقعيت» (Situation) به مفهوم كامویي، كاروري و بورخسي آن نيست، زيرا گرچه پرسش‌ها، هستي شناختي اند، اما محدود به روانشناختي فرديت در اين يا وضعيت خاص نيست، بلكه بر زمينه قبلي يا بافت معنوي شخصيت، كه حامل «تاريخ» هم هست، دلالت دارد و از ژرف‌ساخت انفكاك‌ناپذيري با منش شخص برخوردار است. حال آن براي نمونه، قتل مرد عرب به وسيله مرسو در داستان بيگانه، هر چند ناشي از پوچ‌انگاري مرسو است، اما يك پديده لحظه اي است و تداوم هم ندارد. مي‌توان گفت داستان به لحاظ «هنري» بيشتر به مرگ در ونيز نوشته توماس‌مان نزديك است. الگوي روانشناختي يونس همچون گوستاو آشنباخ، از قبل پي‌ريزي شده و ما مي‌دانيم كه شخصيت مورد نظرمان در پي دريافت پاسخ نه چندان ساده‌اي از زندگي است و دردش چيست. به عبارت ديگر، مستور زمينه هويت‌سازي يا شخصيت‌پردازي يونس را پديد مي‌آورد نه موقعيت‌سازي او را. اما پرسش‌هاي هستي شناختي مهرداد، دوست يونس، در ابتداي داستان بيش‌تر خصلت موقعيتي دارند؛ خصوصا زماني كه يك جوان منگل را مي‌بيند. البته مهرداد پيش تر به دليل بيماري لاعلاج جسماني همسر آمريكايي‌اش مقوله «عدالت» را در مفهوم كلي آن زير سؤال برده بود، اما با توجه به اين كه «واقعه» يا رخداد نامتعارفي اتفاق نمي‌افتد كه مسير زندگي اين دو دوست را دگرگون كند. پرسش مهرداد به مرور ژرفاي بيش‌تري مي‌يابد: «آيا اصولا خدايي وجود دارد؟ و اگر وجود دارد، عادل است؟» سؤال‌هايي كه براي پرويز دوست عياش يونس و معامله‌گرهاي راسته‌ي ناصرخسرو مطرح نمي‌شود؛ زيرا ذهن‌شان از سطح روزمرگي‌ها فراتر نمي‌رود.
طبعا اين پرسش‌هاي فلسفي، نوعي اضطراب به دنبال خود دارند. يونس با خود مي‌گويد: «اگر كتابي از من منتشر نشد و مشهور نشدم، چه؟ (ص 38) با شناختي كه خواننده از يونس دارد، مي‌فهمد كه درد او «شهرت» به مفهوم روزمره‌ي آن نيست؛ درد او «جاودانگي» است. براي همين است كه ذهن سيالش از لا‌به‌لاي گفته‌هاي گوينده‌ي راديو، سراغ رويدادهاي ديگر مي رود.
طرح مساله اضطراب، از زمان سورن كي‌يركگارد به يكي از درونمايه‌هاي ادبيات داستاني تبديل شد. ابتدا، اضطراب از عدم و نيستي بود؛ اين كه دنيايي وجود داشته باشد و خودآگاه من آن را در نيابد. البته پيش از او باروخ اسپينوزا در كتاب اخلاق، به تمايل روح براي ماندگاري خويش و در گذشتن از ديواره‌هاي «اضطراب عدم» سخن گفته بود. بعد از كي‌يركگارد نيز اين اضطراب، نزد فلسفه‌ي هستي شناسي، به يكي از بن‌مايه‌هاي اصلي سخن فلسفي تبديل مي‌شود. كساني همچون ياسپرس و تيليش، كه به خدا هم اعتفاد دارند، آن را با «اضطراب گناه» و «اضطراب بي معنايي» به مرحله كامل‌تري ارتقاء مي‌دهند؛ هر چند كه اضطراب بي‌معنايي، دغدغه وجودگراهايي همچون هايدگر و سارتر نيز هست.
اشكال‌هايي كه نگارنده به اين داستان فكر‌شده و خوش‌ساخت وارد مي‌داند در چند مقوله ترازبندي مي‌شود:

الف) چه نيازي بود كه حتما داستان را با عناصر مدرنيستي، مانند زمان گسستي‌ها و تداخل‌هاي نه چندان جذابي مثل صفحه ي سی و هشت تركيب كرد،؟

ب) در عين اين كه ايجاز، يكي از وجوه امتياز اين داستان بلند است، چرا نويسنده بار قصه را ارتقاء نداد و تلاقي‌گاه‌هاي بيش‌تري از «زمان ـ مكان ـ شخصيت ـ رويداد» پديد نياورد تا انديشه‌ها و مضامين فلسفي دستخوش تسلسل نشوند؟ البته داستان، اساسا داستان اتفاق و حادثه نيست، نگارنده هم توقع چنين چيزي ندارد، اما فكر مي‌كند براي «درگير‌كردن بيش‌تر ذهن خواننده با انديشه‌هاي مطروحه نويسنده» هيچ ضعفي نيست اگر بار صحنه در قالب تصوير و ديالوگ بيش تر مي شد؛ خصوصا به اين دليل كه مصطفي مستور در پرداخت صحنه‌ها، چه در آپارتمان و چه در سلاخ‌خانه، يا چند مختصات مختصر، كليت لازم را تصوير مي‌كند. مي‌شد دغدغه ذهني شخصيت‌ها را به صورت «كنش» ـ اعم از عمل يا عكس‌العمل ـ يا خودگويي و ديالوگ تكان‌دهنده‌تر هم بازنمايي كرد؛ كاري كه كامو و توماس مان در دو اثر فوق‌الذكر مي‌كنند.
هگل در جلد سوم اثر سترگش ـ زيبا‌شناسي ـ تاكيد مي‌كند كه حتي انتزاعي‌ترين وجوه شور و عواطف و دغدغه‌هاي ذهني، در قالب تصوير ارائه شوند. امروز اهميت اين حرف به خوبي ارزش خود را نشان داده است.

ج) با توجه به همين متن ـ و نيز آثار كوتاهي كه نگارنده از مستور خوانده است ـ بعيد مي‌داند كه او رويكرد «سياه ـ سفيد» و كليشه‌اي داشته باشد و اصولا مقوله‌هاي انسان «نيك» و «بد» را بپذيرد. معمولا شخصيت‌هاي او، طيفي از خوبي و بدي‌اند، اما گاهي با «نپرداختن به بعضي از شخصيت ها» ـ مثل سايه، مونس خواهر يونس، مادر يونس، منصور . . . ـ آن‌ها به صورت «شخصيت‌هاي مطلق» در مي‌آيند، همان‌طور كه متاسفانه پرويز چنين شده است. براي پرهيز از اين امر، چاره‌اي نبود مگر اينكه مستور داستان بلندي را به رمان تبديل مي‌كرد. اما اگر مي‌خواست چنين نكند، بهتر بود وجوهي از آن ها را در متن مي‌تنيد تا خواننده با شخصيت‌هاي مطلق روبه‌رو نشود.

د) نمادها، استعاره ها و تشابه هايي كه در رابطه با اين شخصيت‌ها در متن مي‌آيد، مثل بوي ياسمن سفيد در لحظه‌ي مرگ منصور و روشن شدن نور ناشناخته، از متن داستان خارج مي‌شوند.

با اين همه قابل انكار نيست كه يكي از نقاط قوت اين داستان «انديشه»، محدود نكردن «حقيقت» به شرق و مسلمانان است. حصاري ترسيم نمي‌شود تا «فقط پيروان دين و آيين خاصي» به حقيقت دست يابند. جولياي آمريكايي با جووانايي كه از مادر آمريكايي است، مي‌توانند در صورتي كه «خود را پيدا كنند»، بهتر از اهل «علم» يا «كلام» به «حقيقت» برسند.