مصطفی مستور

ایزاک باشویس سینگر و ادبیات دینی

یکصد و شصت و نهمین نشست کتاب ماه ادبیات فلسفه/ یازدهم مردادماه 1384

وقتي كتابي را ميخوانم در دو حالت مدام به صفحات خوانده نشده اش نگاه ميكنم: وقتي كتاب سخت خوان باشد و منتظرم هرچه زودتر تمام شود و وقتي كتاب جذاب و خواندني باشد و دلم نخواهد به اين زودي ها تمام شود. يك مهماني و يك رقص از نوع دوم بود. به دليل اينكه داستانهاش فوقالعاده بودند. داستان هاي سينگر در اين مجموعه هم تجربه هاي خوبي را به خواننده منتقل ميكرد و هم به لحاظ لذت بردن از متن - در عين قوتهاي تكنيكي – جالب توجه بود كه اميدوارم اين اثر باعث شود مترجمان ديگر و يا خود خانم دقيقي همت كنند و بقيه آثار اين نويسنده ي برجسته را كه كم هم نيستند به فارسي ترجمه كنند.

سينگر نمونه خوبي است از نويسندههايي كه با دو محدوديت فوقالعاده توانسته به شهرتي جهاني دست پيدا كند. يكي محدوديت در اعتقاد و باورهاي مذهبي و ديگري محدوديتي كه به لحاظ زبان داشته. در واقع سينگر به حسيديم ، فرقه اي عرفاني از آيين يهودي گرايش داشته و در سرتاسر اين كتاب هم اين گرايش مشهود است و البته به زبان ييديش سخن مي گفته كه زيان نسبتا مهجوري است و بخشي از يهوديان لهستان با آن تكلم مي كنند. اين موضوع براي برخي نويسندگان ايراني كه گاه محدوديت زبان فارسي را به دليلي براي جهاني نشدن عنوان مي كنند مي تواند جالب توجه باشد. كارهاي سينگر نشان داد كه زبان نميتواند مانعي براي جهاني شدن يك اثر يا يك نويسنده باشد و همان طور كه مي دانيد سينگر موفق به اخذ جايزه نوبي ادبيات هم شده است. اما اين كه چرا سينگر جهاني شد و شهرت و اعتبار جهاني به دست آورد تصور مي كنم سه دليل عمده دارد: دليل اول تلقي او از داستان و به ويژه داستان كوتاه است. اصولاً سينگر به پيچيدهگويي و فرمزدگي در داستان كوتاه اعتقاد نداشت و در مقدمهاي كه بر مجموعه داستانش نوشته و خوشبختانه در كتاب يك مهماني و يك رقص هم ترجمه شده است مي گويد:« داستان كوتاه بايد مستقيما به سمت اوج خود برود و بيوقفه تنش و تعليق داشته باشد و همه اين ها را با ايجاز منتقل كند. ايجاز جوهر داستان كوتاه است.» اين اتفاقي است كه به نظر من در داستانهاي ما در ايران خيلي كم رخ ميدهد و داستانهايي كه هم روشن و هم عميق باشند و هم دريافت تازهاي از زندگي را ارائه دهند خيلي كم است. سينگر معتقد بود: « ادبيات بايد هم سرگرم كننده باشد و هم آگاهي دهد، هم روشن باشد و هم پرمحتوا باشد.» او در خطابه اش پيش از دريافت نوبل مي گويد: « هيچ عذري براي ادبيات كسالتآور پذيرفته نيست، ادبيات بايد كنجكاوي خواننده را برانگيزد» بنابراين وقتي نويسندهاي با اين درك و دريافت و شعور و فهم از داستان به سراغ داستان ميآيد طبيعي است كه آثارش خواندني و روشن باشند و عين حال پرمحتوا به طوري كه بعد از خواندن شان احساس كنيم تجربه ي تازهاي را نسبت به مفهوم و معناي زندگي از سر گذرانده ايم. دليل ديگر جهاني شدن اين نويسنده نگاه جهاني سينگر است به زندگي و انسان كه ريشه در نوعي نگاه ديني و حتي شايد بتوان گفت نگاه عرفاني او به هستي دارد. او در خطابهاش ميگويد «هرگز نميتوانيم بپذيريم كه جهان حادثهاي فيزيكي و شيميايي بوده و محصول تكاملي كور باشد، حتماً راهي وجود داردكه آدمي هم از مواهب دنيا بهرهمند باشد وهم در خدمت خداوند باشد» اين نگاه ديني كه يك نگاه جهاني است در تكتك آثار او به چشم ميخورد. گرچه در بعضي از آثار او اين نگاه برجستهتر و در بعضي درونيتر است. سينگر در يكي از گفتوگوهايش كه با مجله نيوزويك انجام داده ميگويد: «من هرگاه در زندگيام به مشكلي برخورد كنم دعا ميكنم و چون هميشه در مشكلات هستم پس هميشه دعا ميكنم.» بدين گونه سينگر نگرش خودش را نسبت به مقوله دين و باورهاي معنوي نشان ميدهد. دليل سوم جهاني شدن سينگر نوع مخاطبشناسي و مخاطب گزيني اوست. او معتقد است كه نوشتههايش بايد براي همه مخاطبان ملموس و مفهوم و خوشايند باشد يعني هدف ديگري او بخشي از مخاطبان يا صرفا بخش نخبگان نيست بلكه هدفگيري او همه كساني هستند كه به زندگي و ادبيات نگاهي جدي دارند. در خطابهاش ميگويد كه «انسانها روز به روز باورهاي دينيشان را از دست ميدهند، باور به خداوند را از دست ميدهند، باور به جاودانگي را از دست ميدهند، باور به پاداش و كيفر را از دست ميدهند و ديگر نميتوان از اين حرفها به آنها زد. هرگاه نوزادي متولد ميشود به يكي از انسان هايي كه به اين باورها اعتقاد ندارد اضافه ميشود» و بعد نتيجه ميگيرد «نقشي را كه به نوعي در گذشته پيامبران الهي داشتند نويسندگان و شاعران در امروز بايد براي ارجاع آدمها به سمت معنا و معنويت داشته باشند»‌ در واقع سينگر به نوعي شأن پيامبرانه براي شاعر و نويسنده است باور دارد. تصور مي كنم اين سه نگرش باعث شده كه آثار سينگر به نوعي وجه جهاني دست پيدا كنند به رغم آن محدوديتهاي زبان و مذهب كه اشاره كردم بتوانند خوانندگان را در سطح جهان مخاطب قرار دهند.

براي ورود به داستانهاي سينگر من دو داستان به عنوان داستانهاي ديني تحليل خواهم كرد اما قبل از آن لازم است به صورت خيلي فشرده برداشت خودم را از مقوله ي داستان ديني مطرح كنم كه اساسا داستان ديني چه هست و اصولاً ما چه داستاني را به عنوان گونه داستان ديني ارزيابي ميكنيم. در اين زمينه البته بحثهاي زيادي شده است، به خصوص در ايران و در اين اواخر كه داستان ديني چه هست. بعضيها معتقدند داستاني كه شخصيتهاي ديني داشته باشد داستان ديني است. بعضيها ميگويند داستاني كه باورها و اعتقادات ديني در آن باشد يا احياناً بخشي از تاريخ دين را عنوان كند داستان ديني است. برخي هم معتقدند داستاني كه تجربه ي ديني درآن طرح شده باشد مي تواند داستان ديني تلقي شود. من تصور ميكنم هيچ كدام از اينها به تنهايي نميتوانند داستاني را ديني كنند و نمونههاي زيادي داريم هم در ادبيات و هم در حوزه سينما و تلويزيون كه با اين تعاريف احيانا منطبق هستند اما جوهر ديني در آن ها يافت نمي شود. مثالي را كه به دليل وضوح آن من بارها در حوزه سينما و تلويزيون زده ام در اين جا يادآوري مي كنم چون مثالي است كه كم و بيش با ان آشنا هستيد. مقصودم مجموعه ي تلويزيوني امام علي (ع) است. با تعريفي كه در خصوص داستان ديني ارايه خواهم داد اين فيلم به عقيده ي من حداكثر يك روايت تصويري متوسط تاريخي است و مطلقاً ديني نيست چون نه گوهر دين در آن يافت مي شود و نه قصه اش در يك موقعيت ديني دراماتيزه شده است. آن چه كه من داستان ديني لحاظ ميكنم آن داستاني است كه تبديل شده باشد به يك موقعيت ديني. منظورم از «موقعيت ديني» در اين جا استقرار شخصيتهاي داستان در مجموعهاي از روابط است كه ما احساس كنيم نويسنده، شخصيت، كنشهايش و واكنشهايش برآمده از يك معنا و مفهوم ديني يا باورهاي ديني است. اگر اين موقعيت در داستان خلق شود ميتوان گفت داستان به نوعي ديني است صرفنظر از اينكه بخشي از تاريخ دين باشد يا نباشد، يا اصولاً شخصيت ديني داشته باشد يا نداشته باشد. داستانهاي سينگر به عقيده من اين گونه هستند. يعني در داستان هاي او شخصيت هاي داستان در اثر انگيزه ها و باورهاي ديني رفتار مي كنند. اين كنشها در دو سطح ميتوانند رخ دهند بعضي در سطح عيني و بعضي در سطع ذهني. يعني شخصيتهاي داستان در موقعيتي قرار مي گيرند كه مجبور ميشوند يا رفتار و گفتار ديني داشته باشند و يا گاهي تنها در سطح باورهاي ذهني باقي ميمانند. يعني شخصيت با يك ذهنيت ديني زندگي ميكند بدون اينكه اين ذهنيت تبديل به يك رفتار و اكسيون شود. هر دو مورد را در آثار سينگر نشان خواهم داد. در هر صورت شخصيتهايي كه در داستانهاي ديني طرح ميشوند و به ويژه در داستانهاي سينگر، منطق واقعگرايانه رفتارشان را توجيه و پشتيباني نميكند بلكه منطق ديني كنش آن ها را توجيه مي كند. اين دقيقا همان چيزي است كه يك انسان دينورز انجام مي دهد و گاه رفتار او را نميتوان با منطق مالوف عقلاني و واقعگرايانه فهم كرد. بنابراين ميتوان گفت كه باورهاي ديني سينگر خيلي خوب در آثارش تزريق شده و رسوب كرده است. در داستان هاي سينگر هرگز احساس نمي كنيد كه او مي خواهد معنا و انديشه ي خاصي را بر داستان بار كند بلكه كنش شخصيت ها برخاسته از باورهاي آن هاست. سينگر به اين نكته آگاه بود كه وقتي دين مي خواهد وارد حوزه داستان ميشود بايد به الزامات و تكنيك هاي داستان تن دهد. اگر دين بيرون از ساحت داستان نقش وعظ و خطابه دارد در داستان نميتواند چنين وضعيتي داشته باشد چون مفهوم و ماهيت و ساختار فني داستان با خطابه مغايرت دارد. در داستانهاي سينگر خيلي اين خوب اتفاق افتاده است و داستان هاي او به رغم ديني بودن چيزي اضافه را بر داستان بار نميكنند و شما احساس ميكنيد تمام معناها از دل داستان ميجوشند. در داستان عشق پيري كه يكي از بهترين داستانهاي سينگر است و در مجموعه يك مهماني و يك رقص اولين داستان است، اتل براكلز زن پنجاه و هفت سالهاي است كه وارد يك مجتمع مسكوني ميشود و در مجاورت يك پيرمرد هشتاد و دو سالهاي به نام هاري بندينر مقيم ميشود. اتل براكلز با هاري بندينر آشنا ميشود و در همان روزي كه وارد مجتمع ميشود و ناهار را با هم صرف ميكنند بعد از صرف ناهار اين دو نفر احساس ميكنند گويي مدت هاست همديگر را ميشناسند و انگار سالهاست با همديگر آشنا هستند. بدين ترتيب نوعي عشق بين اين دو آدم شكل ميگيرد و حتي پيشنهاد ازدواج هم در اين ميان داده ميشود. اتل براكلز كه به شدت به همسر مرحوم خودش وابسته بوده وسال ها با او زندگي ميكرده در يك لحظه خاص از هاري بندينر ميخواهد كه آپارتمانش را ترك كند، هاري به آپارتمان خودش ميرود و تا صبح منتظر است كه اتل به او زنگ بزند يا در نورگير آپارتمان بتواند او را ببيند و با او صحبت كند اما هيچ كدام از اين اتفاق ها نمي افتد و هاري تا صبح فكر ميكند كه چه اتفاقي افتاد كه اتل براكلز ناگهان او را از خود راند و طرد كرد. در طول شب هاري فقط سروصداهايي را تا صبح ميشنود. شب تا صبح افرادي از پله ها بالا و پائين ميروند و نيمه هاي شب هاري كمي نگران ميشود با خودش فكر مي كند كه او پيرمرد هشتاد و دو سالهاي است و ممكن است دزد آمده باشد تا او را بكشد. سرانجام صبح مي شود و يكي از همسايه ها در ميزند و هاري با ترس و لرز از چشمي در نگاه ميكند و ميبيند كه زن همسايه است. در را باز ميكند و زن به او ميگويد خانم اتل براكلز ديشب خودكشي كرد و براي شما يادداشتي گذاشته است. توي يادداشت نوشته شده است: «هاري عزيزم، مرا ببخش. من بايد بروم پيش شوهرم. اگر خيلي زحمت نيست، برايم قديش بخوان. من هم در آن جايي كه ميروم شفاعتت را ميكنم»

در حقيقت در اين داستان رفتار و اكسيون اتل براكلز دقيقاً برآمده از باورهاي ديني او است. او احساس ميكند اگر به دنياي جاودان برود به شوهرش ميرسد. رفته رفته اين باور چنان در او جدي ميشود كه او را وادار به عملي ميكند كه به نوعي مرگ خود خواسته است. هاري بعد از خواندن يادداشت ميگويد: «به اين فكر ميكردم كه پيش سيلويا بروم و با او درباره اين كه چرا متولد ميشويم وچرا ميميريم حرف بزنم». سيلويا دختر اتل براكلز است و در جاي ديگر زندگي ميكند. اين داستان به لحاظ موقعيتي كه در آن طرح ميشود و انديشهاي كه اين موقعيت را پشتيباني ميكند ميتواند به عنوان نمونه اي خوب از گونه ي داستان ديني تلقي شود.

نمونه دوم داستان دوست كافكا است. ژاك كُهِن دوست راوي و بازيگر سابق تئاتر ييديش كه در داستان به نام دوست كافكا از او ياد ميشود با اين ايده ذهني هميشه زندگي ميكند كه گويي ما آدمها دايم داريم با سرنوشت خودمان - بعد معلوم ميشود منظور از سرنوشت خداوند است - شطرنج بازي ميكنيم. سرنوشت يك حركت ميكند ما هم يك حركت ميكنيم، او سعي ميكند ما را درسه حركت كيش و مات كند و ما سعي ميكنيم جلوي اين كار را بگيريم. ميدانيم كه نميتوانيم پيروز شويم ولي ناچاريم حسابي با او دست و پنجه نرم كنيم. ژاك كُهِن اين ايده ذهني را تا پايان و در همه موقعيتهاي زندگياش پيش ميبرد حتي وقتي كه به طور تصادفي با يك زن برخورد ميكند باز به آن «سرنوشت» ميگويد كه باز ميخواهي من را كيشو مات كني؟ يعني ميخواهي من را در يك موقعيت خاصي قرار بدهي و با من بازي كني؟ اين ژاك كُهِن بازيگر تئاتر است كه از اين نظر انتخاب خيلي جالبي است و انتخاب سينگر خيلي هوشمندانه است به دليل اين كه نتيجهاي كه از بازيگر بودن ژاك ميگيرد به نوعي همان ايده اي است كه سلينجر هم در فضاي داستاني اش دارد. او هم معتقد بود كه آدمها به نوعي براي يك كارگردان بزرگ بازي ميكنند و مهم اين است كه نقش خودشان را درست ايفا كنند. سينگر هم در اين داستان اشاره ميكند كه ايوب پيامبر كه آن همه رنج كشيد براي آن نبود كه دختران زياد يا چهارپايان زيادي داشته باشد براي آن بود كه بازي كند و نفس بازي برايش مهم بود.

در بخش ديگري از داستان ژاك كُهِن به راوي ميگويد: «دوست عزيزم اگر شطرنج بازي ميكني بهتر است با حريف قدري بازي كني تا با كسي كه اهل سرهمبندي باشد. من حريفم را تحسين ميكنم و گاهي وقتها مسحور مهارتهايش ميشوم. او آن بالا درآسمان سوم يا هفتم دردفتر كاري مينشيند و در همان بخش ملكوت بر سياره كوچك ما حكم ميراند و يك كار بيشتر ندارد و آن هم اين كه ژاك كُهِن را گير بيندازد.» وقتي شخصيتي چنين تفكري داشته باشد و در كل زندگي و دركوچكترين رفتارهايش و برداشت هايش از زندگي مدام خودش را همچون شطرنج بازي ببيند كه با يك شطرنج باز ماهر به بازي گرفته شده است و دائم كيش ميشود و هر لحظه منتظر است كه مات شود و شكست بخورد، ميتوان گفت كه اين شخصيت در يك موقعيت ذهني ديني قرار گرفته است، موقعيتي كه مي تواند كل داستان را ديني كند. اگر آن شطرنج باز ماهر را خداوند فرض كنيم، موقعيتي كه دايماًَ او را به سمت گلوگاهها و نقاط تهديدآميز هدايت ميكند موقعيت معناي عميق تري پيدا مي كند. در بخش ديگري از داستان ژاك كُهِن ميگويد: «حريفم خيال دارد آرام بازي كند. او مهرههايم را يكييكي از چنگم درخواهد آورد. اول جذابيتم را به عنوان بازيگر از من گرفت و مرا به يك نويسنده تبديل كرد و هنوز از اين كار فارغ نشده من را به بيماري گرفتگي عضلات نويسندهها مبتلا كرد. حركت بعدش اين بود كه مرا از مردي انداخت با اين حال ميدانم كه هنوز تا كيش و مات خيلي فاصله دارم.» در پايان داستان وقتي راوي مقداري پول به ژاك كُهِن كه وضعيت مالياش خوب نيست ميدهد ژاك مي گويد: « چه قدر زياد! امروز حتماً بانك زدهاي. چهل و شش گروشن! واي! خب، اگر خدايي باشد، اجرت را ميدهد و اگر نباشد پس چه كسي دارد اين طور با ژاك كُهِن بازي ميكند؟»

سوال: آقاي مستور نظر شما درباره زبان داستان هاي سينگر چيست؟

مستور: قبل از هرچيز بايد اشارهاي بكنم به مسئله زبان در داستاننويسي خودمان. به نظر من اين مفهوم خيلي مبهم است يعني هركس درباره زبان داستان حرف ميزند معمولاً چيزي را مراد ميكند كه با فهم مخاطب از آن مفهوم متفاوت است. بنابراين قبل از هرچيز بايد زبان داستان را تعريف كرد. اگر منظورمان پيچيدهگويي و معماگويي است طبعاً نه در داستانهاي سينگر بلكه من تصور ميكنم در بسياري از داستاننويسهاي برتر پيچيدگي زباني وجود ندارد. خود كساني كه معمولا در ايران از پيچيدهگويي و فرمگرايي دفاع ميكنند نويسندگاني را به عنوان نويسنده برجسته عنوان مي كنند كه اساسا زبان پيچيده اي ندارند.اين سوال هميشه مطرح است كه چه طور ممكن است كسي داستان پيچيده بنويسد و طرفدار پيچيدهگويي باشد و در عين حال كارور و سلينجر و حتي براتيگان را ستايش كند. بنابراين من فكر ميكنم آنچه ادبيات پيشرفته غرب را كه خودش و آن چيزي كه امروزه ما از ادبيات ميشناسيم از آنجا آمده دارد پيش ميبرد داستانهايي است كه به لحاظ زباني خيلي پيچيده نيستند و آنچه اينها را پيچيده ميكند اولاً دريافت هاي نويسنده از زندگي است و بعد نوع طرح اين دريافتها هست. شما وقتي داستاني از سلينجر ميخوانيد با كلمات و واژهها و ساختار جمله مشكل نداريد گرچه ممكن است با دنيايي كه سلينجر برايتان تعريف ميكند – كه البته دنياي پيچيده اي است - دچار مشكل شويد و مثلا از خودتان بپرسيد چرا تدي ده ساله خودش را در استخر مياندازد و ميكشد يا سيمور پس از ملاقات با دختر بچه اي خودكشي مي كند؟ همچنان كه در مواجهه با داستان هاي سينگر هم چنين پرسش هايي ممكن است براي خواننده پيش بيايد كه چرا يك پيرزن خودش را از پنجره پايين مياندازد؟ اما هيچ وقت با متن خود داستان مشكل نداريد كه برايتان غيرقابل درك باشد. يا درداستان هاي داستان كارور به رغم اينكه از چهار كلان معنا پشتيباني ميشوند (طلاق، فقر، عشق و الكل) اما ميبينيد كه آثار او به لحاظ خوانش به شدت ساده هستند گرچه ممكن است دنيايش براي ما مقداري پيچيده باشد. بنابراين آنچه در داستاننويسي امروز اتفاق ميافتد تصور ميكنم در بخش مهم آن به سمت طرح نگرشها و تجربههاي تازه از زندگي است تا اين كه آنها را با بازيهاي زباني پيچيده كرد، ضمن اين كه به لحاظ تئوريك من اعتقاد دارم اگر داستاني با زبان ساخته شود و جوهر اصلياش زبان باشد به دليل طبيعت دگرگونشونده زبان و به دليل اين كه زبان يك موجود زنده است كساني كه داستان خودشان را به زبان مي تنند و وابسته ميكنند بايد بپذيرند به محض اين كه زبان از هر نظر كهنه شود( از نظر واژگان يا ساختار نحوي كلام) داستان آن ها هم خواهد مرد. شما واژههايي كه امروز به كار مي بريد با واژههايي كه صد سال پيش به كار ميرفت به كلي متفاوت است همان طور كه صد سال ديگر واژههايي كه به كار خواهند رفت با واژه هايي كه امروز به كار ميبريم و حتي ساختار و نحو جملات هم تغيير ميكند. بنابراين تصور ميكنم آن چه اهميت دارد فرديت و جهان داستاني نويسنده است تا زباني كه او به كار مي برد. نويسنده بزرگ نويسندهاي است كه اولاً فرديت بزرگي دارد و ثانياً اين فرديت را توانسته به يك جهان داستاني تبديل كند. به همين خاطر وقتي شما داستانها و آثار چنين نويسنده اي را ميخوانيد احساس ميكنيد كه دارد پازل جهان داستاني او شكل ميگيرد و بعد كه همه آثار او را خوانديد ميفهميد كه تصوير و تصور و نگرش او نسبت به زندگي چه بوده است. بدين گونه جهان داستاني نويسنده از دل فرديت او شكل مي گيرد و اين جهان داستاني در سبك نويسنده ريزش ميكند. يعني سبك نويسنده چيزي نيست كه نويسنده از قبل طراحي بكند و بگويد من ميخواهم اين سبك را داشته باشم يا آن سبك را. سبك چيزي نيست مگر آن چيزي كه از فرديت نويسنده است و از طريق جهان داستاني او خلق مي شود. در اين مرحله است كه زبان نويسنده از دل سبك او پديد مي آيد. يعني زبان با دو واسطه به فرديت نويسنده بازميگردد چيزي كه امروز به شدت فقرش احساس ميشود. نويسندههاي ما به نظر من به لحاظ انديشه فقير هستند يعني آن فرديتشان شكل نگرفته و تجربههاي بزرگي را به هر دليل در زندگي پشت سر نگذاشتند و وقتي تجربههاي ما كوچك باشد و خودمان كوچك باشيم نميتوانيم كار بزرگي خلق كنيم و وقتي نتوانستيم جهاني خلق كنيم سراغ فرم و پيچيدهگويي ميرويم.

£ : چند نكته راجع به ويرايش ترجمه مطرح ميكنم كه خانم دقيقي احتمالاً غفلت كردند از سپردن كار ترجمه به ويراستار، در همان داستان اول، صفحه اول عباراتي دارند به اين ترتيب كه عبارتي مثل حول محور اين نياز مبرم، من فكر ميكنم كل دوستان اديب و ارادتمند ادبيات فارسي مطلع باشند كه عبارت حول محور اين نياز مبرم جمله و عبارتي اداري است نه داستاني، مورد دوم واژههاي متناقضي مثل با پاهاي لرزان قدمهاي كوچك و نرم، شما در نظر بگيريد پاهايي چطور ميتواند لرزان باشد و هم قدمهاي كوچك و نرم داشته باشد، دوم تجديدفراش هاري در آن سالها با عقل جور در نميآمد فكر ميكنم به جاي تجديدفراش، ازدواج دوباره فارسيتر باشد. مورد بعدي درس روسي خوانده بود، درس روسي يعني چه؟ من فكر ميكنم منظور خانم دقيقي يا سينگر اين بوده كه زبان روسي و زبان لهستاني و حتي آلماني هم خوانده بود من فكر ميكنم اين است چون از درس مشخص نيست چه مفهومي استنباط ميشود مورد آخر اينكه سيلويا دختر هاري درست از همان نوع سرطان مادرش گرفت، من فكر ميكنم اين جمله چون مفهوم مثبت از آن متبادر ميشود به عنوان جمله منفي درست نيست و بهتر بود ترجمه ميشد، سيلويا دختر هاري از همان نوع سرطان مادرش گرفت.

¢ دقيقي: اين اشكالات بايد تك به تك صحبت شود و با بافت جمله ديده شد و ببينيم ايشان نظرشان چه هست و من چه جوابي دارم و اگر لازم است ديگران قضاوت كنند.

¢ مستور: من تمام ترجمههاي خانم دقيقي را دنبال ميكنم چون ما مترجم خوب در ايران كم داريم و من ايشان را جزء مترجمان خوب ميدانم. اخيراً ده، دوازده كتاب ترجمه شده مي خواندم كه بسياري از آن ها خستهكننده هستند و به نظر ميرسد كه مترجم بر زبان مقصد تسلط كافي نداشته است. به همين خاطر ترجمه هايشان يا عصا قورت داده و رسمي است يا انشاء گونه يا شاعرانه. حقيقتاً وقتي من داشتم داستان هاي يك مهماني و يك رقص را ميخواندم و همين طور مترجم دردهاي جومپا لاهيري را كه باز هم خانم دقيقي ترجمه كرده اند به هيچ وجه چنين احساسي نكردم. دست كم اشكالات خيلي برجسته نبودند كه دستاندازها را احساس كنيد. به نظر من كل مجموعه كار قابل دفاع است و كار خوب و خوشخواني است و آدم احساس نميكند كه دارد چيزي غير از داستان ميخواند و اين خيلي اهميت دارد. شما گاهي كتابي را كه عنوانش داستان يا رمان است ميخوانيد ولي احساس ميكنيد كه انشاءپردازي است و واژههايي كه داستاني نيستند وارد داستان شده اند. مهم اين است كه مترجم واژههاي داستاني و ساختار نحوي داستاني را از ساختار غيرداستاني بتواند بازشناسي كند اين به نظرم مهمترين كار است و من هميشه گفته ام در ترجمه ما دو كار بايد انجام دهيم. يكي فهم متن مبدا است كه ممكن است خيلي ها بتوانند آن را بفهمند و بخش دوم يك كار خلاقانه است يعني همان طور كه يك نويسنده يك اثري مينويسد مترجم بايد آن اثر را بنويسد ولي در يك فضاي محدود با واژههاي محدود. آن بخش دوم خلاقانه است و شايد به همين دليل باشد كه ما اصولا مترجم خوب در بخش دوم كم داريم. درواقع نميتوانيم بگوييم ترجمه غلط است كردهاند به اين معنا كه منظور نويسنده چيز ديگري بوده و شما چيز ديگري ترجمه كرديد ولي خيلي راحت ميتوان گفت كه اين متن، متن داستاني نيست و متن شاعرانه است مثلا و يا انشاءپردازانه است ولي در كل من كار خانم دقيقي را قابل دفاع ميدانم.

£ : من فكر ميكنم به يك اثر ترجمه شده از دو منظر ميتوان نگاه كرد يكي از منظر فرهنگي و ديگري از منظر زباني است. از منظر فرهنگي نكاتي را آقاي مستور گفتند مثلاً ما يك موقعي توجه به نويسنده ميكنيم و در واقع در مقام معرفي نويسنده برميآييم يك موقع سبك را در نظر ميگيريم و سبك آن آدم يك سبك برجستهاي است و ميخواهيم آن را به مخاطب خودمان معرفي بكنيم و افزون بر اين يك سويههاي فرهنگي وجود دارد كه اين سويههاي فرهنگي براي مخاطب خود آن زبان روشن است براي آنكه جزء دانش او است اما براي مخاطبي كه ترجمه را ميخواند اين سويهها مشخص نيست و مترجم است كه اين سويهها را بايد مشخص بكند همان تعادلي كه خود خانم دقيقي به نوعي فرمودند مثلاً در داستان پدربزرگ و نوه هشتاد و نه بار اسم شخصيت اصلي داستان كاملاً تكرار ميشود و براي خود من تعجبآور است كه وقتي صحبت &