در ابتدا مايلم يادي كنم از سركار خانم دكتر مريم خوزان كه آشنايي من با كارور از طريق ترجمه‌ي داستان كوتاهي از كارور به نام «چند تا جعبه» به قلم ايشان بود. داستان در مجموعه‌ي از اين زمان از اين مكان كه نشر ني منتشر كرده بود چاپ شده بود و همان انگيزه‌اي شد براي جست و جوي داستان هاي ديگر كارور. «چند تا جعبه» مسلماً يكي از شاهكارهاي داستان نويسي آمريكا و يكي از برجسته ترين داستان هاي كارور است. البته كارور چند داستان‌ ضعيف دارد، تعدادي داستان متوسط هم دارد اما عموماً داستان‌هايش خوب هستند و البته تعدادي هم برجسته و شاهكار. من خيلي خوش شانس بودم كه از طريق «چند تا جعبه» با كارور آشنا مي‌شدم و نه مثلا از طريق داستان كوتاه «علائم» كه همان سال ها خانم فرزانه طاهري ترجمه كرده بودند و در مجله آدينه هم چاپ شده بود. دست‌كم تا به حال بيست بار اين داستان را خوانده‌ام و يا دركارگاه‌هاي قصه‌نويسي براي هنرجويان خواندم و تحليل كردم كه آخرين بارش چند ماه قبل بود و باز هم زوايا و نكات تاريكي برايم روشن شد و اين قصه به طرز عجيبي، عميق و تمام نشدني است. در حقيقت واجد همه‌ي آن چيزهايي است كه بر يك شاهكار مي شود اطلاق كرد. اگرشاهكار را اين گونه تعريف كنيم كه با هربار خواندن بشود چيزهاي جديد از آن كشف و استخراج كرد و هربار هم بر خواننده تاثير بگذارد و مرور زمان هم آن را بي‌اعتبار نكند، بايد گفت چند تا جعبه واجد همه‌ي اين ويژگي‌ها هست، يا دست‌كم من اين طور فكرم مي كنم.

سعي مي‌كنم صحبت‌هايم را در قالب پاسخ به دو پرسش كلي جمع‌بندي و خلاصه كنم. پرسش اول اين كه كارور چه‌گونه نويسنده‌اي نيست و پرسش دوم اين كه كارور چه گونه نويسنده‌اي هست. تأكيد من در پاسخ به اين پرسش كه كارور چگونه نويسنده‌اي نيست، اشاره به آن مؤلفه‌ها و عناصري است كه آگاهانه از سوي نويسنده در آثارش به كار گرفته نشده‌اند. در واقع اين مؤلفه‌ها از همان اهميتي برخوردار هستند كه نويسنده، مؤلفه‌هايي را آگاهانه يا ناخودآگاه در آثارش قرار مي دهد. مجموعه‌اي از اين دو عناصر است كه شاكله و سبك و هويت اثر هنري نويسنده را مي‌سازند.

نخستين ويژگي كه در آثار كارور يافت نمي‌شود، انديشه و تفكر فلسفي است. ما در آثار او هرگز با احكام كلي درباره‌ي هستي و انسان و سرشت بشري يا پرسش‌هاي بنياديني كه انسان در طول تاريخ با آن مواجه بوده، روبه‌رو نيستيم. سؤال‌هاي كارور به شدت جزئي و معطوف به روزمرگي و سادگي است. در حقيقت داستان‌هاي كارور برآمده از يك تفكر عميق فلسفي نيستند. از اين جهت شايد بشود كارور را با هموطنش ديويد سالينجر مقايسه كرد كه آثارش هر كدام مي كوشند بخشي از يك پازل فلسفي را ترسيم ‌كنند و دغدغه‌هاي فلسفي نويسنده را بازتاب مي‌دهند اما در آثار كارور ما اصولاً با چنين رويكردي مواجه نيستيم. دومين ويژگي كه در آثار كارور يافت نمي‌شود، بينش سياسي است. كارور در صدد القاي هيچ شعار يا ايده‌ي سياسي نيست. آثار او مطلقاً عاري از مسائل روز هستند. از اين نظر به شدت مورد انتقاد قرار گرفته كه ما هيچ وقت در آثار او نمي‌‌‌دانيم رئيس جمهور آمريكا كيست، چه جنگي روي داده يا خبري از اتفاقات سياسي روز را نمي‌بينيم. حتي من جرأت مي‌كنم بگويم آثار كارور فاقد تعهد اجتماعي هستند به آن معنا كه بخواهد يك دغدغه‌ي كلان اجتماعي را در آثارش طرح كند يا بخواهد قهرمان‌هاي خودش را براي تغيير و دگرگوني در جامعه نشان دهد. برعكس داستان‌هاي او نمايش فشاري است كه اجتماع بر فرد وارد مي‌‌كند و نه فرد بر اجتماع.

سومين ويژگي كه باز در آثار كارور نيست و خودش هم اعتراف كرده، ـ و اگر اعتراف هم نمي‌كرد باز هم آثارش اين را فرياد مي‌زنند ـ پرهيز او از فرم‌گرايي و پرداخت به قالب است. در واقع فرم در كار ااو هرگز به گونه‌اي نيست كه بر معناي طرح شده در قصه سنگيني كند. معمولاً فرم در آثارش آن‌قدر در لايه‌هاي پايين فرو مي‌رود و در دل معنا آميخته مي شود. اين خصوصيت البته به معناي شلخته بودن، ساده انگاري و سست بودن فرم در آثار او نيست. كارهاي او اتفاقاً به شدت منسجم، منظم و دقيق هستند. يك بار رولان بارت گفته بود كه نگرانم چرا دانشجويان به تئوري‌هاي ادبي پشت كرده‌اند و سراغ چنين بحث هايي را نمي‌گيرند و كارور از اين سخنِ بارت تعجب كرده بود.

اما براي پاسخ به اين پرسش كه كارور چگونه نويسنده‌اي است، شايد بشود پاسخ را در يك جمله خلاصه كرد: كارور نويسنده‌اي است كه متعهد به زندگي است و به تعبير خودش: ادبيات بايد تنيده با زندگي، تاييد كننده و تغيير دهنده‌ي آن باشد. همينگوي مي‌گويد: «من متفكر بزرگي نيستم، پيام آتشيني براي آدميزاد نياورده‌ام، با اين همه دنيا را عجيب مي‌شناسم. با هزاران ‌گوشه و كنار زندگي‌اش.» من فكر مي‌كنم اين تعريف بر كارور همان ميزان صدق مي‌كند كه بر همينگوي. اما اين زندگي و تجربه هاي آن چگونه در آثار كارور به بار نشسته است؟ من در يك بررسي كلي بر آثار او، اعم از ترجمه شده يا ترجمه نشده، به اين نتيجه رسيده ام كه حدود نود تا نود و پنج درصد قصه‌هايش به نوعي ريشه در تجربيات شخصي‌اش دارند و اين تجربه‌ها بعد از گذر از يك فرآيند كاملاً پيچيده و خلاقانه در قالب هنري داستان پديدار شده‌اند. در واقع اين توقع از كارور و نويسنده‌اي در سطح او مي‌رود كه تجربه‌هاي زندگي‌اش را به مثابه‌ي معادني در نظر بگيرد و بعد سعي كند آن ها را استخراج كند و به اثر هنري تبديل سازد. به همين دليل است كه كارور را مي‌شود يك نقد بيوگرافيكال كرد. شايد از نمونه‌اي‌ترين نويسندگاني باشد كه نقد بيوگرافيكال بر او صادق است. چون داستان‌هايش همه ريشه در زندگي‌اش دارند. اين تجربه‌ها به مثابه‌ي زير ساخت‌هاي محتوايي، دائماً آثار او را تغذيه مي كنند و غني مي‌سازند. اولين تجربه‌ي مهم كارور در بیست سالگي‌اش شكل گرفت، زماني كه صاحب دو بچه شده بود. يعني به تعبير خودش ورود بزرگ ترين و مهمترين تاثير در زندگي‌اش. كارور خيلي زود ازدواج كرد، يعني در سن نوزده سالگي و با خانم ماريان بارك كه تنها شانزده سال داشت. اين زوج زجوان بعد از دو سال صاحب دو بچه مي شوند. آن هم در دهه‌ي پنجاه با وضع اقتصادي نسبتاً راكد آمريكا و طبقه‌اي كه كارور از آن‌جا مي‌آمد: خانواده‌ا‌ي زير متوسط و نسبتا فقير. كارور ناچار بود براي تامين معاش سخت كار كند و به شغل هايي رو بياورد كه جزء شغل لايه هاي پايين جامعه است. از كارِ در كارخانه‌ي چوب بري گرفته تا پادويي تا كارگري تا نگهباني و اين جور مشاغل. اين دوره يا به تعبير ويليام استول ـ‌ يكي از بهترين زندگينامه نويسان كارور ـ دوران كارگري كارورحدود ده تا دوازده سال به طول انجاميد. برخلاف فلانري اُكانر كه معتقد بود نويسنده‌ها براي نوشتن هميشه از دوران كودكي خودشان تغذيه مي كنند، كارور معتقد بود كه از كودكي‌اش چيزي در آثارش نيست و هر چه هست به بعد از بيست سالگي مربوط مي‌شود. به هرحال مي شود تصور كرد كه زوجي بسيار جوان كه هم مي خواهند تحصيل كنند و هم مسئوليت بزرگ كردن دو بچه را به دوش مي كشند و هم به لحاظ اقتصادي وضع مناسبي ندارند در زندگي با چه مشكلاتي رو به رو خواهند بود. اين دوره كه يك دوره‌ي اجباري در زندگي كارور بود، ثمرات خوبي داشت كه مهم ترين آن ورود شخصيت‌هايي از طبقات پايين جامعه به داستان هاي او بود. يعني نگهبانان، آرايشگران،‌ دلالان،‌ آشپزها، كارگرها و نظاير آن‌ها. حتي زماني كه كارور در دهه‌ي آخر عمرش از رفاه و تمكن نسبي برخوردار بود، باز هم اين شخصيت‌ها در آثارش حضور داشتند. او هميشه خودش را به نوعي وام‌دار اين اشخاص مي‌دانست و معتقد بود كه اين آدم‌ها را خيلي خوب مي‌شناسد. آدم‌هايي كه وقتي در خانه را مي‌زنند، مي لرزند، وقتي تلفن به صدا در‌مي‌آيد، از جا مي‌پرند، وقتي آخر ماه مي‌آيد عزا مي‌گيرند يا وقتي يخچال‌شان مي‌سوزد نمي‌دانند چه خاكي به سركنند. اين‌ها آدم‌هايي هستند كه كارور با آن‌ها آشناست و وقتي شروع به توصيف آن ها مي كند در چند سطر اول داستانش به شدت براي ما ملموس و محسوس مي‌شوند.

ظاهراً كوشش براي رفع معاش براي او گران تمام شد و يكي از مفرهايش رو آوردن به الكل به شكل افراطي بود به طوري كه چند بار در مراكز بازپروري بستري شد تا ترك كند. گرچه در دوم ژوئن 1977 موفق به اين كار شد و براي هميشه الكل را كنار گذاشت اما الكل به‌عنوان يك تجربه‌ي سياه در زندگي‌اش باقي‌ماند. به هرحال در كم‌تر داستاني از او مسئله‌ي الكل و الكليسم به چشم نمي‌خورد . الكل در اثار او همواره يا به صورت مستقيم حضور دارد و يا غير مستقيم. من فكر مي‌كنم الكل و الكليسم را مي‌شود به‌عنوان يكي از شخصيت‌هاي ثابت كارور به حساب آورد. شخصيتي نامحسوس كه گرچه به صورت انسان وارد داستانش نمي‌شود اما هميشه حضوري جدي دارد. اگر ما شخصيت را به‌عنوان عنصري تعريف كنيم كه پيش برنده‌ي داستان است، عمل مي‌كند و براي حركت داستان انرژي كافي تهيه مي كند، الكل به طور كامل اين نقش را در آثار كارور ايفا مي‌كند. به هر حال تا حد زيادي زندگي شخصي و خصوصي كارور را موضوع الكل از هم گسست . بعد از سال 1977 كه كارور موفق مي‌شود الكل را كنار بگذارد كه ديگر خيلي دير شده بود. سرانجام ظاهرا به همين دليل از همسرش جدا مي‌شود و سومين تجربه‌ي تلخ براي نويسنده در زندگي اش رخ مي دهد: طلاق. طلاق موضوعي است كه در حدود پنجاه درصد آثارش به اشكال مختلف بيان مي‌شود. دو تا از بهترين داستان‌هايي كه اين موضوع را مطرح كرده داستان «صميميت» و «هر وقت كارم داشتي تلفن كن» است. در داستان دوم زن و شوهري كه تصميم به طلاق گرفته‌اند، خانه‌اي اجاره مي‌كنند با اين قرار كه به زندگي‌شان برگردند و آن را باز‌سازي كنند. تا صبح مي‌مانند و حرف مي‌زنند. صبح، زن به مرد مي‌گويد كه نمي‌توانيم ادامه بدهيم. من مي‌روم و تو هم زنگ بزن به دوستت بيايد پيش تو. مرد مي‌گويد من اين كار را نخواهم كرد. وقتي تا فرودگاه همسرش را همراهي مي‌كند، مي‌گويد: با ماشين برگشتم خانه و قهوه درست كردم و رفتم سراغ تلفن و زنگ زدم.

به قول اروينگ هاوـ يكي از بهترين منتقدان آمريكايي ـ مسائل تمام نشدني دعواهاي زن و شوهرها در آثار كارور به فور يافت مي‌شود و هر كدام به نوعي از تازگي برخوردار هستند. به رغم اين سه تجربه‌ي تلخ كه هر كدام مي‌توانند تا حد زيادي يك نويسنده را به لحاظ مايه‌هاي داستاني غني كنند، كارور تجربيات خوبي هم داشته و آن عشق است كه دست كم دوبار در زندگي آن را تجربه كرده است: يك بار با ماريان بارك و بار دوم با تس گالاگر. عشق اولش به شكست منجر مي‌شود و خودش زندگي معنوي و فرهنگي خودش را ده سال آخر عمرش مي‌داند كه با گالاگر زندگي مي‌كرد. هر دو نوع عشق هم در آثار كارور است هم عشق دوران جواني و هم عشق ميان‌سالي و به بهترين شكل اين‌ها را در داستان‌ها «تب»، «پرها» و «فاصله» توصيف كرده است.

من فكر مي‌كنم كارور سعي كرده در تمام آثارش يك حرف را بزند و آن هم درماندگي و ناتواني انسا‌ن‌ها از تحمل مشقات زندگي و توصيف سنگيني بار زندگي است. چيزي كه به نظر مي رسد از دوش آدم‌هاي كوچك و ضعيف كارور فراتر رفته است. آدم‌هاي او دائم در زندگي شكست مي‌خورند، به زمين مي‌خورند و موفق نمي‌شوند. داستان‌ها معمولاً از يك نقطه‌ي شكست شروع شده و به يك نقطه‌ي شكست ديگري كه عميق‌تر است تمام مي‌شوند. اگر بخواهيم كارور را در يك جمله توصيف كنيم بايد بگوييم او بهترين راوي شكست انساني است. برخلاف همينگوي كه معتقد بود انسان را مي‌شود نابود كرد اما نمي‌توان شكست داد، آدم‌هاي كارور مرتب شكست مي‌خورند يا از الكل يا عشق يا تامين معاش زندگي يا در زندگي زناشويي. درماندگي و شكست از مايه‌هاي ثابت آثار كارور است و او در داستان كوتاه خود با دقت يك مينياتوريست به ترسيم اين شكست مي پردازد.

در مورد سبك كارور فقط اشاره به سبك ميني‌ماليسم مي‌كنم. كارور از اين تعبير بيزار بود و خودش را مطلقا ميني‌ماليست نمي‌دانست. شايد تعبير ادوارد ليپسكي، يكي از منتقدان آمريكايي، درباره‌ي او صحيح‌تر به نظر برسد كه او را يك پريسيژنيست يعني يك دقيق‌گو و دقت‌گرا ناميد. داستان‌هاي اوليه‌ي كارور كه تحت تاثير گوردون ليش و جان گاردنر نوشته شده‌‌اند البته ويژگي‌هاي ميني‌ماليسم را دارند. گاردنر به او مي‌گفت اگر بیست و پنج كلمه براي گفتن يك جمله در اختيار داري ده تا را حذف كن و با پانزده كلمه بگو و گوردون ليش پا را فراتر گذاشت و به او توصيه ـ و در حقيقت ديكته ـ مي كرد كه بايد پانرده كلمه را به پنج كلمه تقليل داد. محصول توصيه هاي گوردن ليش بر كارور چيزي بود مثل داستان «حمام». كارور وقتي از اين فشارها رهايي يافت و درحقيقت از فشار روحي و معنوي اين دو فرد كه بسيار هم در نويسندگي او تاثير مثبت داشتند،‌ رها شد، داستان «حمام» را يك بار ديگر بازنويسي كرد كه نتيجه سه براير حجم اول شد به نام «يك چيز كوچك و خوب».

نكته‌ي ديگر در سبك كارور، نوع رئاليسمي است كه او به كار مي گيرد. رئاليسم داستان هاي او نوعي رئاليسم استيليزه شده است. واقعيت در داستان ها به شدت استيليزه و تراش حورده‌است. مثلاً وقتي كارور مي‌خواهد آشپزخانه‌اي را توصيف كند، به هيچ عنوان به تمام اجزاء و اشياء آشپزخانه اشاره نمي‌كند. تنها به چيزهايي اشاره مي‌كند كه شخصيت‌هايش با آن در ارتباط هستند. ما نمي‌دانيم در آشپرخانه ميز غذاخوري هست مگر اين‌كه شخيصت داستان پشت ميز بنشيند. ما نمي‌دانيم يخچال هست، مگر اين‌كه كسي آ‌ن را باز كند. نمي‌دانيم ظرف‌شويي كجاست، مگر كودكي به آن تكيه دهد. كاروربه هيچ عنوان از قبل فضاي داستانش را توصيف نمي‌كند و تنها به چيزهايي بسنده مي‌كند كه ضروري هستند. خصوصيت ديگري كه به مايه‌هاي داستاني كارور باز مي‌گردد،‌ تهديد و ناامني است. داستان‌هاي كارور به شدت ناامن هستند. وقتي داستاني شروع مي‌شود ما حس ‌مي‌كنيم اتفاق غريبي قرار است رخ بدهد و تا پايان داستان اتفاقي كه خواننده انتظارش را مي‌كشد، رخ نمي‌دهد و بعد كه داستان تمام مي‌شود وما به قصه فكر مي‌كنيم، مي‌‌بينيم كه اتفاق افتاده است منتها آن‌قدر بطيئ و پنهان و نرم و در لايه‌هاي زيرين، كه تنها پس از پايان داستان و انديشيدن به آن است كه اتفاق در مي شود.

به عنوان نمونه كارور داستاني دارد با نام «كسي كه روي اين تخت مي‌خوابيده» كه مثل تمام داستان‌هاي كارور با شروع لغزنده آغاز مي‌شود. شروعي كه بلافاصله خواننده را در متن داسنان مي‌لغزاند و او را رها نمي‌كند:

«ساعت سه نيمه شب است كه تلفن زنگ مي‌زند. همسرم مي‌گويد: “ پناه بر خدا گوشي را بردار.” و من گوشي را بر‌مي‌دارم. زني مست مي‌گويد: باد. منزل باد اون‌جاست؟»

يكي ـ دو بار ديگر تلفن زنگ مي‌زند تا مرد دو شاخه را مي‌كشد و به تخت‌خواب بر‌مي‌گردد. زن به او مي‌گويد چه كسي بود؟ مي‌گويد: اشتباه گرفته بود. هر دو از خواب بيدار مي‌شوند و زن مي‌گويد: بيا با هم حرف بزنيم. تا صبح حرف مي‌زنند. ديالوگ هاي زن و مرد از يك نقطه‌ي ساده شروع مي‌شود و به يك نقطه‌ي عجيب و غريب مي‌رسد، به نقطه‌اي كه زن به مرد مي‌گويد اگر من زودتر از تو مردم و به مرگ نباتي دچار شدم، آن دوشاخه دستگاه حفظ جان را زود بكش. بعد مي‌گويد اگر تو به چنين روزي

دچار شدي من چه كار كنم؟ مي‌گويد حالا بخواب ساعت پنج صبح كه وقت اين حرف‌ها نيست. مي‌گويد اين براي من خيلي مهم است چون مادر بزرگي داشتم كه اين طوري بود و اين مسئله برايم مهم است كه بدانم. مرد مي‌گويد دوشاخه را بگذار، به كسي كه آسيب نمي‌رسانم؟ مزاحم كسي هستم؟ زن مي‌گويد من جواب جدي مي‌خواهم. فردا كه مرد به اداره مي‌رود و ظهر برمي‌گردد، مي‌گويد فكرهايش را كرده و حالا با اطمينان مي گويد كه زن دوشاخه را نكشد و بگذارد مرد به انتهاي سرنوشت محتومش برسد. همان لحظه باز تلفن زنگ مي‌زند. مرد گوشي را برمي دارد و زني كه حالا ديگر هست نيست و كاملا هوشيار است مي‌گويد: منزل باد ‌آن‌جاست؟ مرد شروع مي‌كند به فحاشي كردن. همان‌طور كه حرف مي‌زند، مي‌بيند صدايي آن طرف خط نيست و همسرش دوشاخه را كشيده است. درپايان داستان مرد مي گويد احساس مي‌كند كه از يك مرزي عبور كرده ام. مرزي كه تا به حال نسبت به آن بي‌توجه بوده‌ام. اشاره‌ي او به مردن است كه اصلاً در زندگي‌اش اين قدرجدي به آن فكر نكرده بود. به اين كه اگر در آن شرايط “ نه مرگ نه زندگي” قرار بگيرد دو شاخه كشيده شود يا نه؟ در حقيقت داستان كه با زنگ تلفن ساعت 3 نيمه شب و بيداري زن و شوهر شروع مي‌شود گويي اشارتي است نه به بيداري فيزيكي بل‌كه كنايه‌اي است به بيداري آدم ها از غفلت زندگي. از اين نكات در آثار كارور زياد است و با يك يا دوبار خواندن نمي‌توان همه‌ي زواياي آنها را دريافت. مثال ديگر مربوط است به داستان « آلاسكا مگر چه خبر است؟». زن و شوهري به اسم كارل و مري به خانه‌ي دوست‌شان ـ جك و هلن ـ مي‌روند و طبق معمول شروع مي كنند به باده‌نوشي. كارل كفش‌هاي نويي خريده و در داستان چند بار به آن ها اشاره مي‌شود. مري با جك ارتباطاتي دارد كه كارل در حالت مستي به گونه اي مبهم چيزهايي دستگيرش مي شود اما به روي خودش نمي‌آورد. مري گربه‌اي در خانه دارد كه به آن علاقه‌مند است. من پايان داستان را، يعني وقتي زن و شوهر ـ كارل و مري ـ از مهماني به خانه‌شان بر‌‌گشته اند مي‌خوانم:

درست همان وقت كه كارل مي‌خواست چراغ را خاموش كند، فكر كرد چيزي را در راهرو مي‌بيند. همين‌طور خيره شد و فكر كرد دوباره آن را ديده، دو چشم كوچك. دلش‌ فروريخت، پلك مي زد و خيره نگاه مي كرد. خم شد تا چيزي پيدا كند و پرت كند. يكي از كفشهايش را برداشت. صاف نشست و با هر دو دست لنگه كفش را گرفت. صداي خرخر او را شنيد و دندان‌هايش را به هم فشرد. منتظر ماند تا يك بار ديگر تكان بخورد، يا كوچك‌ترين صدايي بكند.

در حقيقت گربه نمادي از همسرش است و منتظر است تا يك بار ديگر تكان بخورد. تا يك بار ديگر خطا كند. داستان‌هاي كارور مملو از اين پايان‌هاست.

در داستان «چند تا جعبه» مادر مردي كه دائما در حال سفر است و هيچ شهري براي سكونت او را راضي نمي كند، به شهري كه پسرش زندگي مي كند مي آيد. هرجا كه مي‌رود از ‌آن‌جا ايراد مي‌گيرد و نمي‌تواند يك جا بماند. مدتي بعد باز از اين شهر هم مي‌خواهد برود. بعد از شام خداحافظي از مادر، راوي و زنش به خانه بر مي گردند. پسر از اين كه نمي تواند مادرش را پيش خود نگه دارد، از اين كه نمي تواند آن طور كه مي خواهد زندگي كند، از اين كه نمي تواند مادرش را درك كند؟ از اين كه زنش و مادرش او را درك نمي‌كنند، به شدت سرخورده است. شب است و مرد آخرين مكالمه‌ي تلفني را با مادرش انجام دهد:

جلو پنجره ايستاده ام و گوشي تلفن را به گوشم چسبانده ام. به چراغ هلاي شهر و خانه هاي روشن اطراف نگاه مي كنم. جيل پشت ميز نشسته و كاتالوگ پيش رويش است و گوش مي دهد.

مادرم مي پرسد: “ هنوز پاي تلفني؟ كاش چيزي مي گفتي؟ ”

نمي دانم چرا، ولي درست همان موقع آن اسم محبت آميزي را كه پدرم بعضي وقت ها كه مي خواست با مادرم مهربان باشدـ يعني وقتي مست نبود ـ به زبان مي آورد، يادم امد. خيلي وقت پيش بود، من بچه بودم، اما هميشه از شنيدن آن اسن احساس خوبي مي كردم، كم تر مي ترسيدم، به آينده بيش تر اميدوار مي شدم. پدرم مي گفت: “ نازنين”. بعضي وقت ها به مادرم مي گفت: “ نازنين” چه اسن شيريني. مي گفت: “ نازنين، اگر خريد مي روي، براي من هم سيگار مي خري؟” يا “ نازنين، سرماخوردگي ات بهتر شد؟”، “ نازنين، فنجان قهوه من كجاست؟ ”

پيش از آن كه فكر كنم ديگر چه حرفي مي خواهم بگويم، كلمه اي از دهانم خارج مي شود: “ نازنين.” دوباره مي گويم. صدايش مي كنم.“ نازنين”. مي گويم “ نازنين، نترس.” به مادرم مي گويم كه دوستش دارم و برايش نامه مي نويسم، بله. بعد خداحافظي مي كنم و گوشي را مي گذارم.

تا مدتي از كنار پنجره تكان نمي خورم. همان جا مي ايستم و به خانه هاي روشن همسايه ها نگاه مي كنم. در همين حيص و بيص، ماشيني از جاده اصلي به طرف يكي از خانه ها مي پيچد. چراغ ايوان روشن است. درخانه باز مي شود و كسي به ايوان مي آيد و همان جا منتظر مي ايستد.

جيل كاتالوگش را ورق مي زند و بعد ديگر ورق نمي زند. مي گويد: “ اين همان چيزي است كه مي خواهيم. خيلي شبيه آن چيزي است كه در نظر داشتم. مي شود به آن نگاه كني؟ ” اما من نگاه نمي كنم. پرده پشيزي هم برايم اهميت ندارد. جيل مي گويد: “ عزيزم به چي داري نگاه مي كني؟ به من هم بگو. ”

چه بگويم؟ آدم هاي آن خانه لحظه اي يكديگر را در آغوش مي گيرند، بعد با هم به داخل خنه مي روند. چراغ را روشن مي گذارند. بعد يادشان مي آيد، و چراغ خاموش مي شود.

پرسش: پايان داستان‌هاي كارور خيلي غيرقطعي و باز است و حالت تعليقي دارد كه اين تقريباً ما را به سبك‌هاي مدرن نزديك مي‌شود اما از طرفي وجه غالب داستان ها تم، درون‌مايه و محتوا است و خيلي فرم‌گرايي در داستان‌ها وجود ندارد. آيا اين در تحليل آثارش اشكال ايجاد نمي‌كند.

مستور: داستان‌هايي كه پايان باز دارند آن هم در جهت طرح معنا در قصه است. به اين معني كه نويسنده مايل است نه يك معنا بل‌كه مجموعه‌اي از معناها را در پايان داستان‌هايش پيشنهاد كند و اجازه بدهد كه خواننده هم در ادراك داستان مشاركت كند و تعبير خودش را از داستان داشته باشد. اين به غني‌تر شدن و عمق بخشيدن به قصه خيلي كمك مي‌كند و ربط زيادي بين پايان باز با مباحث فرم‌گرايي نمي بينم. به نظرم پايان هاي باز، با گشودن پنجره‌هايي در درك عميق‌تر متن و ايجاد نوعي تكثر برداشت، محتوا راتقويت مي‌كنند و به اين‌كه خوانندگان با اثر همراه شوند و آن را تفسير كنند كمك مي كنند. اين تكنيك نه تنها در پايان داستان بل‌كه در بدنه‌ي قصه هم هست. كارور، شخصيت‌هايش را

هيچ وقت به‌طور كامل توصيف نمي‌كند. اتمسفر و Setting داستان را هم به همين گونه، تا وقتي مثلا مي‌گويد آشپزخانه، به خواننده اجازه دهد كه او هم، براي خودش يك آشپزخانه‌اي در ذهن تصوير كند. به همين خاطر وقتي داستاني از كارور مي‌خوانيم، به تعداد خوانندگان مي‌شود آشپزخانه ت