متن
سخنرانی مصطفی مستور در یکصد و بیست و هفتمین نشست کتاب ماه
ادبیات و فلسفه / دوازدهم خرداد ماه 1383
بدون شك سلينجر يكي از برجستهترين, معتبرترين و در عين حال مشهورترين
نويسندگان پس از جنگ امريكا
است. موقعيت او در
جغرافياي ادبيات داستاني معاصر, يك موقعيت ممتاز و شاخص است. در واقع
رسيدن به چنين جايگاهي براي بسياري از نويسندگان دست نيافتني و رويايي
است. نكتة جالب توجه اين است كه سلينجر اين موقعيت را تنها به دنبال
نوشتن يك رمان نه چندان بلند و تعداد محدودي داستان كوتاه به دست آورده
است. بنابراين، پيشاپيش مي توان حدس زد كه اين حجم اندك از كار مي بايست
تا چه مايه غنا، عمق و اصالت هنري برخوردار باشند كه بتوانند نويسندهاي
را به چنين سطحي از اعتبار برسانند. سلينجر از 1940 شروع به نوشتن كرد و
تا سال 1965 انتشار آثارش را ادامه داد. بعد از اين دوره، دورة انزوا و
سكوت طولاني و جدي سلينجر فرا رسيد. دوره اي كه حدود چهل سال به طول
انجاميده است. اولين رمان او در 1951 با عنوان ناتور دشت
منتشر
شد كه رمان كوتاهي است
پس از آن در 1953 مجموعه داستان نه داستان را كه در واقع گزيدة سختــگيرانهاي بود از
حدود سي
داستاني كه او در سالهاي 1940 تا 1953 منتشركرده بود.
بعضي از بيست و يك داستاني كه او از اين مجموعه كنار گذاشت داستان هاي
واقع برجستهاي هستند. در سال 1961 دورة جديد كاري سلينجر با كار او جاه
طلبانة او بر روي خانوادة خيالي گلس آغاز ميشود. اولين كار فراني و زويي
است كه در اين دو
داستان به
اين خواهر و برادر مي پردازد. در سال 1963 دو داستان ديگر به نام تيرك
بام را بالا بگذاريد نجاران و سيمور يك مقدمه را منتشر ميكند. آخرين
كاري كه از سلينجر منتشر شد داستان كوتاهي است به نام هپورث 16 ، 1924
در نيويوركر كه در سال 1965 منتشر شد و بعد سكوت طولاني سلينجر تا امروز
هم ادامه داشته آغاز ميشود. از آن سال به بعد كسي با او ارتباط نداشته و
در انزواي خود ساختهاي كه براي خود فراهم كرده، زندگي ميكند بدون
اينكه با خبرنگاري ملاقات كند و يا عكسي از او منتشر شود. او با دقت و
سختگيري وسواسآميزي پيگيري ميكند تا مبادا از كارهايش فيلمي تهيه شود
يا جايي منتشر شوند. حتي در نامهاي از ناشرش خواست كه عكسش را از روي
رمان ناطور دشت هم بردارند. بدين گونه سلينجر با ايجاد هالهاي از رمز و
راز پيرامون خودش به شهرتي كه تا آن ايام به دست آورده بود، دامن زد.
براي
ورود به جهان داستاني سلينجر, تصور ميكنم از سه منظر و سه رويكرد
ميتوانيم اين كار را انجام دهيم و بعد محصول اين تحليلها و رويكردها را
كنار هم بگذاريم تا بتوانيم تا حدي جهان داستاني او را در ذهن تصوير و
تصور كنيم. اين سه رويكرد عبارت اند از رويكردهاي شخصيت شناسانه،
معناشناسانه و سبك شناسانه.
در رويكرد شخصيت شناسانه، هدف اصلي اين است كه بتوانيم به آدمهايي كه
سلينجر خلق كرده، نزديك شويم و از طريق آنها راهي به سوي داستانهاي او
پيدا كنيم. به لحاظ سنخ شناسي، داستانهاي سلينجر از سنخ داستانهاي شخصيت
محورند، يعني اساس و بنيان داستانها بر روي يكي از شخصيتها بسته مي شود و
با تحليل آن شخصيت، داستان گسترش پيدا ميكند و به اوج مي رسد. بنابراين،
خيلي طبيعي است كه عناوين برخي از داستانهاي سلينجر نامهاي
شخصيتهايش باشد مثل داستان تدي در مجموعة نه داستان يا سيمور يك مقدمه و
يا فراني و زويي. در واقع بار اصلي داستان و كنشهاي داستاني را اين
شخصيتها با خودشان حمل ميكنند.
جمع كردن و اراية يك تحليل شخصيت شناسانه در آثار سلينجر با دشواريهايي
همراه است و ما نميتوانيم همة آدمهاي او را در يك چارچوب و ساختار مشخصي
بچينيم. بنابراين چيزي كه دربارة شخصيتها خواهم گفت، محدود به شخصيت رمان
ناتور دشت و برادران و خواهران گلس است. البته اساس كار سلينجر و
مهمترين آثارش هم همينها هستند و بقية داستانها به رغم اينكه مايه هاي
سلينجري دارند اما جهان داستاني او را نمي سازند و در حاشيه قرار مي
گيرند و بدنة داستانها را همين داستانهايي كه اشاره كردم ميسازند.
به نظر مي رسد شخصيتهاي داستانهاي سلينجر يك پروسة سه مرحلهاي را طي
ميكنند. در واقع تحول آنها در سه گام اتفاق ميافتد. ممكن است در يك
داستان هر سه گام براي يك شخصيت اتفاق بيفتد و داستاني ديگر شخصيتي را در
گام دوم و يا در گام سوم ببينيم، اما معمولاً با ديدن اين گام سوم هم
ميتوانيم حدس بزنيم كه اين آدم گامهاي اول و دوم را برداشته يا وقتي در
گام دوم او را ميبينيم ميدانيم كه گام يك را هم برداشته. شخصيتها به
رغم تنوع داستانها، قرابت و نزديكي بسيار زيادي با هم دارند و معمولاً در
اين مدار سه مرحلهاي سلوك ميكنند.
اولين گام تحول شخصيتهاي سلينجر و نقطة عزيمت آنها آگاهي است. در واقع
آنها به نقطهاي مي رسند كه آگاه ميشوند و نسبت به اين آگاهي، آگاهي
پيدا ميكنند. در حقيقت معرفت شخصيتهاي سلينجري يك نوع معرفت درجه دوم
است. معرفتي است بر معرفت ديگر و اين معرفت ژرف را طبيعي است كه آدمهايي
با استعداد متوسط نمي توانند داشته باشند. به همين دليل است كه سلينجر با
زيركي تمام نكتهاي را مفروض مي گيرد و آن اينكه شخصيتهايش آدمهاي
نابغهاي هستند و نبوغ را به عنوان پيش فرض در خواهران و برادران گلس
مطرح مي كند. با اين استثناء كه در هولدن كالفيلد، قهرمان رمان ناتور
دشت، نه تنها اين نبوغ وجود ندارد بلكه بارها خود هولدن در طول داستان مي
گويد كه نسبت به بقية خواهران و برادرانش بي استعدادتر است. بنابراين او
براي رسيدن به چنين آگاهي درجه دومي به يك سلوك اجتماعي و مواجه شدن با
وجوه مختلف زندگي و موقعيتهاي گوناگون نياز دارد در حقيقت او به گونه اي
تجربي و غريزي به آن تجربه ميرسد. يعني به نوعي آگاهي كه خواهم گفت
محتواي اين آگاهي چيست. اصولا تمام رنج و گسيختگي شخصيتي از همين آگاهي
داشتن شروع مي شود چون جنس آگاهي اينها يك آگاهي به خصوصي است. درحقيقت
اين آگاهي محتوايش اين است كه آنها احساس مي كنند آنچه در اطرافشان وجود
دارد اعم از آدمها، ايده ها، فكرها، روابط و آنچه مقبول فرض شده يك چيز
عوضي، بي ربط و بي خود است. آن ها وقتي خودشان را در چنين جهاني احساس مي
كنند. دچار نوعي تهوع روحي ميشوند و اين گام دوم حركت شخصيتها است. يعني
دچار تهوع روحي شدن و دل زدگي از آنچه هست بدون آنكه بدانند دنبال چه
هستند. آن ها مي دانند از آنچه هست بيزارند و مي كوشند كه از آن فاصله
بگيرند. اين تهوع گاهي با شكل ظاهري اش هم همراه است. مثلاً در داستان
فراني، فرني دختر دانشجويي است كه با لين كوتل، يك دانشجوي
متعارف، نامزد است دچار نوعي تهوع ظاهري و فيزيكي ميشود. اين تهوع كه
نمادي است از آن تهوع روحي به دنبال رسين به آن معرفت است. به اين
دليل است كه او احساس مي كند آنچه در دانشگاه به او داده مي شود بي ربط
است و فقط سطح و روية خارجي جهان را براي او توصيف مي كند و نه عمق آن را
؛ يا هولدن كالفيلد كه در سراسر رمان ناتوردشت بارها و بارها دچار اين
تهوع ظاهري مي شود. اين تهوع به تعبير زويي در داستان زويي با توصيف
هيولا بودن به آن اشاره مي شود. زويي ميگويد ما هيولاييم، ما با داشتن
اين معرفت هيولا شدهايم و مثل آدم طبيعي نمي توانيم زندگي كنيم چون هر
كس را مي بينيم مي خواهيم تا اعماق وجود او را تحليل كنيم. در جايي از
داستان، زويي ميگويد: « ما هيولاييم، آن حرامزاده ها
]
اشاره به دو برادر بزرگ تري كه اينها را تربيت كردند و در واقع مراد آنها
بودند[
ما را حاضر و آماده گير آوردند و از ما دو تا هيولا ساختند. ما گاو
پيشاني سفيديم و تا آخر عمرمان يك لحظه آرامش نداريم. ما حرف نمي زنيم،
سخنراني مي كنيم. صحبت نمي كنيم، توضيح مي دهيم.» يا مادرشان وقتي مي
خواهد بچه هايش را توصيف كند ميگويد: «نميفهمم براي شما بچه ها
چه اتفاقي داره مي افته نميدانم اين همه دونستن و مثل چي باهوش بودن اگه
آدم رو خوشبخت نكنه، به چه دردي مي خورد؟ »
اين دقيقاً درد و رنجي است كه آدمهاي سلينجر گرفتارش هستند: با هوش اند،
زياد ميدانند و اين دانستن نه تنها كمكي به خوشبختي آنها نمي كند بلكه
دائم آنها را در اضطراب، نگراني و بحران فرو مي برد. گويي همين طور كه
گام به گام جلوتر مي روند و دانش آنها زيادتر مي شود و ژرف تر
ميانديشند، فروتر مي روند. سلينجر درجايي ديگر وضعيت اين مرحله را از
زبان زويي اين گونه توصيف ميكند:« حالم به هم مي خوره از اينكه توي
زندگي همه يك كله گنده باشم، خدايا بايد هس و لوساژ ـ دو فيلمنامه نويس
متعارف و روزمره ـ را وقتي دربارة يك برنامة جديد و يا هر چيز ديگري حرف
مي زنند ببيني، مثل خر خوشحال اند تا وقتي كه سر و كلة من پيدا ميشود.
حس مي كنم از آن حرامزاده هاي مأيوس كنندهاي شده ام كه چوانگ تسوي عشق
سيمور عليه شان هشدار مي داد: بر حذر باش از آن فرزانگاني كه لنگ لنگان
پيدا مي شوند. »
در حقيقت خودش را از آن فرزانگاني مي بيند كه لنگ لنگان مي آيند تا همه
را نفي كنند. سلينجر نه تنها اين دانايي را به عنوان يك مزيت براي
شخصيتهايش به شمار نمي آورد بلكه آن را عاملي مي داند براي افتراق،
جدايي، تك افتادگي و سرانجام تهوع آدمهايش. يا هولدن كالفيلد كه
دانشآموز مدرسة پنسي است اما اخراج مي شود و سه روز در نيويورك زندگي مي
كند تا روز چهارشنبه فرا برسد و به منزلش برود. دنيا در چشم هولدن و از
منظر او در اين سه روز توضيح داده مي شود و بعد ملاقاتي با خواهرش دارد
كه يكي از قوي ترين بخشهاي اين رمان است. وقتي دارد خواهرش - فيبي - را
كه روي تخت خوابيده توصيف مي كند ميگويد « انتهاي تخت خواب خوابيده
بود.» هولدن بغل تخت خواب بوده شايد فاصلهاشاز فيبي يك متر بوده با اين
حال مي گويد: « فيبي انتهاي تخت خواب خوابيده بود اما انگار ميليون فوت
از من فاصله داشت.» يا بعد كه شب است و چراغها خاموش اند مي گويد: «در
تاريكي نمي توانستم فيبي را پيدا كنم.» اين دو توصيف هر دو نمادهايي
هستند از فاصله و بحراني كه هولدن دچارش شده است.
خلاصه اينكه محصول اين تهوع نفي ـ به تعبير سلينجرـ جهان عوضي
است. يعني نفي همه چيز. سراسر ناتور دشت از آغاز تا انتها، تابلويي از
نفي است. نفي همه چيز. هولدن براي تاييد كردن هيچ چيز را باقي نميگذارد.
در واقع تنها دو چيز را باقي ميگذارد كه بعد درباره اش صحبت خواهم كرد:
يكي ملاقاتش با دو راهبه كه از نظر او تنها نقطة مثبت اين زندگي عوضي است
و ديگري فيبي با عنوان نمادي از كودك. بجز اين ها ديگر تمام روابط اعم از
هنر، سينما، تئاتر، آدمها، آموزش، روابط جنسي و ... همه از نظر هولدن
منفور است. يعني جهاني را توصيف مي كند كه از سر و روي آن نكبت مي بارد و
هيچ نقطة مثبتي ندارد. اين محصول همان درك و شعوري است كه به دست
آورده و جالب است كه در سراسر اين رمان، هولدن از وضعيتي كه دچارش شده
رنج مي برد.
در گام سوم، شخصيتها ميكوشند خود را از اين وضعيت و تهوع روحي نجات
دهند. براي رهايي از اين وضعيت دو پيشنهاد در كارهاي سلينجر ميبينيم.
يكي روي آوردن به بصيرت است به جاي عقل. آموزة سلينجر اين است: به جاي
آنكه سراغ عقل، دانش و معلومات، بايد نسبت به آنچه ميانديشيم,
بصيرت بيابيم و بصيرت را دقيقاً نقطة مقابل عقل ميداند. در داستان تدي،
تدي كه بچه اي ده ـ دوازده سالهاي است كه سلوكي روحي/ عرفاني را پشت سر
گذاشته است ـ و اين در آثار سلينجر كه كودكان از نوعي نبوغ برخوردارند تا
حدي طبيعي است ـ در بخشي از داستان به كسي كه با او صحبت مي كند مي
گويد: «كه آدم را مي شناسي؟» مخاطبش مي گويد: « منظورت كدام آدم است؟»
تدي ميگويد همان كه شوهرحوا بوده. مي گويد مي داني چرا آدم از بهشت هبوط
كرد؟ چون توي بهشت سيب را خورد و با خوردن سيب كه هيچ چيز نبود مگر عقل و
چرنديات منطق، هبوط كرد و اگر بخواهيم اين سيكل راكامل كنيم و به بهشت
بازگرديم، چارهاي نداريم مگر اينكه آن سيب را دوباره بالا بياوريم و آن
را استفراغ كنيم و آن معرفت, عقل و چرنديات منطق را كنار بگذاريم و به يك
بصيرت برسيم تا بتوانيم به حالت اوليه بازگرديم. اين بصيرت همان چيزي است
كه فراني در داستان فراني مي گويد كه من در طول دورهاي كه در دانشگاه
درس خواندم حتي يكبار هم كلمة بصيرت نشنيدم. توي دانشگاه اساتيد همهاش
از عقل و علم و دانش حرف مي زنند و از بصيرت خبري نيست.
پيشنهاد دومي كه سلينجر براي نجات از اين وضعيت ميدهد رجوع به كودكي و
معصوميت كودكي است و اصولاً سلينجر يكي از بهترين نويسندگاني است كه به
اين معصوميت پرداخته است كه در واقع اقتباسي است از كلام مسيح كه ميگويد
«كودكان قلمرو خداوندند» و با تكيه بر اين كودكي است كه شخصيتهاي خودش را
نجات مي دهد. براي نمونه در داستان روزخوشي براي موزماهي، سيمور يعني
مراد بچه هاي گلس و برادر بزرگ آنها، با همسرش، موريل، براي ماه عسل ماه
عسل به هتلي در كنار دريا مي رود. موريل يك زن كاملاً معمولي است كه
ميخواهد از زندگي لذت ببرد و مي خواهد معمولي و روزمره زندگي كند اما
سيمور دچار تهوع روحي است و ميخواهد خودش را نجات دهد. كنار دريا با
دخترك ده ـ دوازده ساله اي به نام سيبل شروع به صحبت مي كند و او را در
درون آب ميبرد و سعي ميكند كه شنا را به او ياد بدهد كه بحث موز ماهي
پيش مي آيد. سيبل ميگويد موز ماهي چيه؟ سيمور ميگويد آن ماهيهايي كه
وارد سوراخي مي شوند كه در موز هست و بعد شروع مي كنند به موز خوردن. آن
قدر موز ميخورند تا گنده مي شوند. آن قدر گنده مي شوند كه ديگر نمي
توانند از آن سوراخ خارج شوند. اين نوع ماهي در واقع تعبير و كنايه اي
است از خود آدمها. آدم هايي كه آن قدر دانش را در خود انبار مي كنند كه
ديگر راه نجات و مفري برايشان باقي نمي ماند. در پايان سيمور كف پاي
دخترك را مي بوسد. سيمور به هتل باز ميگردد و خودش را ميكشد. البته در
داستان سيمور شايد بشود به عنوان يك استثناء اين بحث را كه شايد هنوز
منتقدان پاسخ درستي براي آن نيافته اند مطرح كرد كه سيبل به رغم حضور
جدياش در اين اثر چرا نمي تواند سيمور را نجات دهد؟ اين موضوع
بسيار مهمي است. در داستان براي ازمه با عشق و نكبت گروهباني هست
كه تحت عنوان گروهبان ناشناس در داستان از او نام برده
ميشود. او هم دچار آسيب روحي شده و به علت ملاقات با دختر نوجواني به
نام ازمه كه بعدها براي او يك ساعت مچي را همراه با يك نامه هديه مي
فرستد، احساس ميكند كه دارد بهتر مي شود. به هر حال اين ازمه است كه
گروهبان ناشناس را نجات ميدهد. در داستان ناتوردشت باز اين فيبي، خواهر
كوچك هولدن كالفيلد، است كه هولدن را نجات مي دهد. جالب است كه خود هولدن
هم شانزده و هفده سال بيشتر سن ندارد و به علت عبور از دوران و
قلمرو كودكي و ورود به دنياي بزرگسالي ،و به تعبير سلينجر دنياي عوضي، در
اين گذار است كه دچار مشكل شده و تا قبل از اين دورة بلوغ، خودش هم به
جهان كودكي متعلق بوده، يعني دچار بحران نبوده. درواقع سلينجر به ما
ميگويد كه بحران زماني به وجود ميآيد كه ما از جهان مكودكي / معصوميت
وارد روابط روزمره ميشويم.
در دوران كودكي، روزمرگي وجود ندارد. ماهيتها محو هستند ولي در بزرگسالي
است كه ما شروع مي كنيم به تقسيم كردن و تكه پاره كردن چيزها و خط كش در
دست مي گيريم. همة تهوع و همة بحراني كه هولدن دچار آن است به خاطر عبور
از اين مرحله است و وقتي فيبي از او مي پرسد كه دوست داري چه كاره شوي؟
ميگويد كه من هميشه تصور مي كنم دو هزار كودك دارند در بيابان و در كنار
دره اي بازي مي كنند كه و هر لحظه ممكن است يكي از آنها بيفتد پايين. من
اگر بخواهم شغلی داشته باشم اين است كه كنار دره بايستم و نگذارم اينها
پرت شوند توي دره. به همين خاطر بهترين شغل براي من اين است كه
ناتوردشت باشم. اصلاً عنوان رمان سلينجر از اينجا مي آيد. در پايان
داستان در حقيقت هولدن كاليفلد را هم فيبي نجات مي دهد.
در داستان زويي كه به نوعي ادامة داستان فراني است و در آن
فراني دچار آن تهوع شده است، برادر بزرگ ترش، زويي، سعي مي كند با حرف
زدن و با نوعي عرق ريزان روح، او را نجات دهد. سلينجر اين تقلاي روحي را
با يك ژرفنگاري بيهمتا در اين داستان طرح ميكند و به عقيدة من هر چه
اين داستان خوانده شود، از لذت آن كاسته نمي شود. در يكي از اوجهاي
داستان، زويي كنار پنجره است و از كنار آن به بيرون نگاه ميكند و دختركي
را مي بيند كه دارد با سگش بازي ميكند و بلافاصله به فراني مي گويد: «
لعنتي، چيزهاي قشنگي در اين دنيا هست ولي ما اين قدر احمقيم كه از مسير
خارج مي شويم. هميشه هميشه هميشه هر چيزي را كه اتفاق ميافتد، به منِ
نكبتي خودمان بر ميگردانيم.» در حقيقت اشارة زويي باز به همان كودكي است
كه مي تواند فراني را از آن وضعيت خارج كند.
يكي از ويژگيهايي كه در كودكي هست و سلينجر را مسحور و مجذوب كرده، نبودن
مقياسها، اندازه گيريها و ماهيتهايي است كه در دوران كودكي وجود ندارد.
كودكان هيچ وقت مثل بزرگ ترها چيزها را تقسيم نمي كنند. به عنوان مثال در
داستان تيرك بام را بالا بگذاريد، نجاران بادي برادر بلافصل سيمور
نامهاي به زويي مينويسد و زويي دارد اين نامه را مي خواند. بادي در
نامه نوشته است كه من امروز يكي از زيباترين صحنهها را ديدم. رفته
بودم فروشگاه و كنار فروشگاه دخترك پنج يا شش ساله بود كه من با او حرف
زدم. بادي از دخترك مي پرسد:
ـ « چند تا دوست پسر داري؟»
دخترك مي گويد: «دو تا.»
بادي مي گويد:« چقدر زياد! اسمشون چيه؟»
دخترك مي گويد: «بابي و دروتي»
در حالي كه دروتي اسم دختر است و اين بچه در شمارش دوستان اش مرز دختر و
پسر بودن را تشخيص نمي دهد و اين دقيقاً همان چيزي است كه سلينجر ما را
به سمت آن فرا مي خواند: برداشتن مرزها. گويي تنها با برداشتن اين مرزها
و تقسيم بندي هاست كه مي توانيم رستگار شويم و بصيرت پيدا كنيم. اين عدم
مرزها و اين شناوري تنها در عالم و قلمرو كودكي است كه معنا مي يابد. در
آغاز داستان تيرك بام را بالا بگذاريد, نجاران سلينجر افسانه اي
چيني را از زبان بادي نقل مي كند كه بسيار زيباست مي گويد: مو نجيب زادة
چيني به پولو گفت: سني در پس پشت گذاردهاي آيا كس ديگري در خانواده ات
هست كه بتواند به جاي تو مهتر اسبهاي من باشد. پولو جواب داد: اسب خوب را
مي توان از قد و قامت و ظاهر تشخيص داد اما اسب عالي، اسبي كه نه گرد و
خاك بر هوا كند و نه روي بر زمين گذارد، گذرا و به چنگ نيامدني است. فرار
چون باد. توان پسران من بدين پايه نيست. به نگاهي اسب خوب از بد
بازشناسند اما اسب عالي را نه. دوستي دارم چئوفنگ كائو نام، فروشندة دوره
گرد سوخت و سبزي كه مرتبتش در امور اسب هيچ از من كم نيست، تقاضا مي كنم
رخصتش دهيد. موي نجيب زاده او را ديد و در پي اسب نيك روانه اش كرد.
كائو، سه ماه بعد بازگشت و گفت اسب اكنون در شاچيو است. نجيب زاده پرسيد
چگونه اسبي است؟ جواب داد: آه مادياني سمند است. اما چون رفتند حيوان را
نريانی شبق يافتند. نجيب زادة مكدر پولو را فراخواند. گفت: اين دوست تو
چنان نيست كه مي بايد. حتي از تشخيص رنگ و جنسيت حيوانات نيز عاجز است.
هيچ اسب مي شناسد؟ پولو قرار از كف داده آه كشيد و بانگ زد واقعاً تا اين
پايه پيش رفته است؟ پس ده هزار برابر من مي ارزد. ما قابل قياس نيستيم.
او درون را مي نگرد، او باطن را ميبيند و جزئيات ساده و معمولي را وا
ميگذارد. چنان غرق درضمير است كه ظاهر از ياد مي برد و آنچه را مي خواهد
مي بيند و آنچه را نمي خواهد نمي بيند. به چيزهايي مي نگرد كه بايد و از
آنها که نبايد چشم مي پوشد. چنان اسب شناس تيزهوشي است كه جوهر داوري
دربارة چيزهايي فراتر از اسبها را دارد. اسب كه از راه رسيد., گرانمايه
بود و نيك.
بادي در ادامة داستان مي گويد اين حكايت را نياورده ام كه از مسير اصلي
منحرف شوم. مقصود اصلي ام بدون شك اشاره به اين امر است كه از زماني كه
داماد ـ يعني سيمورـ صحنه را براي هميشه ترك كرد ـ يعني بر اثر
خودكش مرد ـ كسي را نيافتم كه بتوانم به جاي او دنبال اسبها
بفرستم.
در واقع سيمور كسي است كه به مقام كائو رسيده يعني كسي است كه نيك و بد
را به ظاهر نسبت نميدهد و بلكه عمق، معنا و گوهر را مي بيند. اين اتصال
كودك با سيموري كه هم نابغه است و هم فوق العاده آگاهي دارد، تنها راه
نجات است. يعني هر چه قدر هم كه بدانيم، براي اينكه نجات يابيم چارهاي
نداريم جز آنكه به آن گوهر كودكي و آن عدم تشخيص و آن كنار گذاشتن ظواهر
و ماهيات بازگرديم.
گام بلند سلينجر در حقيقت از اينجا آغاز مي شود، چون شايد تا اين مايه
انديشه را در عرفان خودمان هم داشته باشيم. اصولا در سنت عرفان و
تصوف شرق اين مايه هماره طرح و بحث شده است. اين كه ما بايد همديگر را
بدون ظواهر هم دوست داشته باشيم. اما آنچه سلينجر را از بقية متفكرين
متمايز مي كند و ژرفا به كارش مي دهد، اين نكته است كه شخصيتها به رغم
اين آگاهي و دانستن اينكه روابط ميان انسان ها متعارف است و انسانها به
چيزهاي حقير تن ميدهند و سر چيزهاي حقير عوا مي كنند باز هم به اين
آدمها عشق مي ورزند. كاري كه تنها از عهده كسي چون سيمور بر مي آيد و
زويي و برادران ديگرش. سيمور ميخواهد با موريل ازدواج كند و همان طور كه
اشاره كردم موريل يك زن كاملاً معمولي است، زني است كه علاقهاش
اين است كه ميخواهد بچه داشته باشد، لباس نو داشته باشد و چيزهاي ديگر.
سيمور ميگويد من به اين علائقش عشق مي ورزم. به خاطر همين عشقي كه به
چيزهاي پيش پا افتاده دارد، موريل را دوست دارم. يعني خودش را تربيت كرده
كه به آدمهاي معمولي عشق بورزد و اين طوري نيست كه آنها را نفي كند. آن
نفي محصول مرحلة اول بود. در گام اول شخصيتها نفي ميكنند اما در گام آخر
باز ميگردند و به آنها عشق مي ورزند. به گمان من اين نوعي سلوك
پيامبرانه است نه سلوك عرفاني. پيامبران به اوج ميروند و باز به ميان
مردم باز ميگردند در حالي كه عرفا وقتي به بالا ميروند ديگر دوست
ندارند برگردند و مي خواهند همان جا بمانند. چيزي كه سلينجر پيشنهاد مي
كند و با صراحت هم ميگويد و در چند داستانش آن را به انحاء مختلف مطرح
مي كند همين بازگشت و دوست داشتن چيزهاي معمولي و طبيعي است.
تا اينجا
مي گويد من حتي مادر موريل را دوست دارم و مي دانم اگر بادي ـ
برادر كوچك ترش ـ اينجا بود از مادر موريل به خاطر دوست داشتن چيزهاي
حقير بدش مي آمد اما او نمي داند چقدر اين زن دقيقا به اين خاطر كه اين
چيزهاي حقير را دوست دارد دوست داشتني است. يا وقتي از يكي از
فيلمنامهنويسانش به نام هس اسم مي برد كه ابتدا او را به دليل
نوشتن فيلمنامههاي هاليوودي نفي و تخريب كرده، آخر سر مي گويد من خيلي
دوستش دارم چون آدم بسيار فروتني است. در واقع زويي به فراني ميگويد كه
چون در دنياي به اين بزرگي هس فقط به سينما و تلويزيون بسنده كرده و به
هاليوود اكتفا كرده اين آدم بي نهايت فروتن است و من او را به خاطر همين
فروتني اش دوست دارم. اين، آن نگاه ژرفي است كه سلينجر دائم در آثارش
دارد. يا از قول سيمور ميگويد: « اگر بادي به جاي من بود از موريل
به خاطر انگيزه هايش متنفر مي شد, اما مگر انگيزه هايش زشت و منفورند؟ از
يك طرف حتماً اما با وجود اين آن قدر انساني و زيبا هستند كه محال است به
آنها فكر كنم و عميقاً و عميقاً تحت تاثير قرار
