‌ يادداشتي برمجموعه داستان عشق روي پياده رو / مراد حسین عباس پور

در آغاز داستان عشق روي پياده رو، يعقوب برادر فروغ كه مردي است چهار شانه و قوي با موهاي ريخته و دست‌هاي هميشه روغني، در خلوت خياباني با خونسردي چاقوي ضامن‌دارش را تا دسته در پهلوي راوي فرو مي‌كند و راوي در حالي‌كه چاقوي دسته استخواني تا دسته در پهلويش فرو رفته به ياد جمله‌اي از معلم ادبياتش مي‌افتد و جزئياتي از زندگي گذشته در برابر چشمش زنده مي‌شود و ما به عمق داستان پرتاب مي‌شويم: " خيابان زياد شلوغ نبود. با خونسردي چاقوي ضامن دارش را از جيب شلوار سياه روغني اش بيرون‌آورد و آن را تا دسته‌ي صدفي‌اش در پهلوم فرو برد. تيغه‌ي چاقو سرد بود و وقتي آن را بيرون كشيد براي لحظه اي ديدمش و گريخت."(ص65)

با وجود توفيق نويسنده در ارايه‌ي فضايي سرد و بي تفاوت بايد گفت ساختار كلي داستان به هيچ وجه كافكايي نيست چرا كه داستان روي هم رفته در جهت نفي ادعاي معلم سابق ادبيات راوي يعني تناقض گرسنگي و عشق بسط مي‌يابد. عشق در نگاه مستور نه تنها پوچ و مضحك نيست بلكه امري متعالي و رهايي بخش است و هرگونه رابطه‌ي صرفا زميني جز در جهت محو كردن و واپس زدن تصوير افلاطوني آن كارآمد نيست، چنان‌كه ازدواج هم چندان قابليت آن را ندارد كه جايگزين مناسبي براي عشق باشد. در بخشي از داستان راوي در برابر اصرار فروغ براي ازدواج مي گويد:«ديگر به جاي تو بايد به قبض هاي آب و برق و تلفن و قسط هاي عقب افتاده‌ي بانك و تعمير كولر آبي و بخاري و آبگرمكن و اجاره خانه و اجاره خانه و اجاره خانه و شغل دوم و سوم و دويدن دنبال يك لقمه نان از كله سحر تا بوق سگ و گرسنگي و جيب هاي خالي و خستگي و كسالت و تكرار و تكرار و تكرار و مرگ فكر كنم و تو به جاي عشق بايد دنبال آشپزي و خياطي و جارو و شستن و خريد و مهماني و نق و نوق بچه و ماشين لباس‌شويي و جارو برقي و اتو و فريزر و فريزر و فريزر باشي. هر دو مان يخ مي‌زنيم. بيش‌تر از حالا پيش هميم اما كم تر از حالا هم ديگر را مي‌بينيم. نمي‌توانيم ببينيم. فرصت حرف‌زدن با هم را نداريم. در سياله‌ي زندگي دست و پا مي‌زنيم و جز دلسوزي براي يك‌ديگر كاري از دستمان ساخته نيست(ص71).

اما اين تنها ظاهر قضيه است وبه شيوه‌ي مكالمات سقراطي نوعي تائيد اوليه براي نفي هرچه جدي‌تر مساله است. گرچه در قسمت‌هايي از داستان زاويه ديد  تغيير مي‌كند و راوي از در گفت‌و گو با معلم ادبيات در مي آيد اما به طور كلي شخصيت مركزي داستان، فروغ است كه مانند شعاعي از نور روي تكه‌هاي پراكنده‌ي داستان سايه مي‌كشد و راوي را در موقعيت‌هاي مختلف به انجام كارهاي سخت و طاقت‌فرسا وا‌مي دارد و در نهايت او را مجبور مي‌كند كه از بزرگ‌ترين دلخوشي زندگي يعني كتاب‌هايش چشم بپوشد و آن‌ها را در مقابل سينما مولن روژ به فروش بگذارد. در واقع ضربه‌ي يعقوب براي راوي به نوعي آرامش، روشن شدگي و رهايي را به همراه مي آورد. راوي كه پيش از اين آدم ها را " به گوي‌هاي بيلياردي كه مدام به هم مي‌خورند بي‌آن‌كه ذره‌اي در هم فرو بروند." توصيف كرده است در پايان مي گويد: "حس كردم دارم از خودم بيرون مي‌روم. دستم را روي زمين گذاشتم تا دوباره بلند شوم كه ديدم تهوع سارتر زير انگشتان دستم سرخ شده است. هيچ كس تاريك نبود ."(ص74) بدين گونه در دنياي راوي عشق موضوع ساده‌اي در كنار ساير سائل زندگي نيست بلكه اساس زندگي است و باعث معناداري آن مي‌شود؛ مقوله‌اي حد ناپذير و تعريف ناشدني كه قدرت آن را دارد تا در زواياي وجود آدمي رخنه كند، از هم بگسلاند و موجب آن شود كه فرد ناخودآگاه بر روي خودش آوار شود. چنين است كه در نگاه مستور جنون يا محصول عشق است ( ياقوت گلاب در داستان چند خط كج و كوله بر ديوار ) و يا پس‌آمد انديشه و تفكر ( نظير راوي در مردي كه در اندوه فرو رفت / دانيال در استخوان خوك . . ./ يوسف سرمدي در كشتار از مجموعه داستان چند روايت معتبر) از سوي ديگر مستور بسياري از شخصيت‌هاي داستان‌هاي خود را از طبقات تحصيل كرده و روشنفكر جامعه انتخاب مي كند، كساني كه به شكلي چاره ناپذير با كتاب و مطالعه عجين بوده و همين نكته باعث شده تا هر چه بيش‌تر از ديگر افراد جامعه و به ويژه نزديكان خود دور شوند. در مردي كه تا زانو در اندوه فرو رفت رويا دست دخترش ستاره را گرفته و راوي را در خلاء مطلق رها مي‌كند. اين وضعيت كه موجب آشفتگي راوي گشته داستان را شبيه بخش‌هايي از دفترچه يادداشت يك ديوانه در پريشان گويي مي كند. اگرچه اين فاصله ، اين سقوط از قبل در زندگي او رخ داده است: « اوايل صداي ستاره را مي‌شنيدم اما بعد انگار كر شده باشم صداي ستاره را مثل صداي مبهم ناقوسي كه از دور به گوش برسد مي‌شنيدم.» (ص59) راوي مي‌گويد: « وقتي ريسمان پاره شد ...»  پارگي ريسمان هم مي تواند بازتابي از عدم رتباط او و رويا باشد و هم مي‌تواند اشاره اي باشد به قطع ارتباط او با واقعيت جهان پيرامون. در طول داستان هم ما جز با رويايي از همسر راوي مواجه نمي‌شويم چنان‌كه در پايان داستان كسي كه در مي‌زند رويا نيست، ستاره هم نيست كه به در آويزان شده باشد، هيچ‌كس نيست. باد است، "بادي بي مقدمه" كه براي يك لحظه موجب خنكي تن يا روح راوي مي‌شود. اين موقعيت در آن مرد داس دارد هم وجود دارد. مهتاب، همسر راوي، او را با بنيامين _ پسر خردسال‌شان_ تنها گذاشته و راوي اطمينان دارد كه زنش بر نمي‌گردد: " مي‌گويم اگر قبلا درباره‌اش حرفي زده بود شايد برمي‌گشت  اما وقتي هم چيز ناگهاني اتفاق بيفتد معنايش اين است كه چيزي تركيده است"(ص99) جدايي مهتاب هم مثل ضربه خوردن قهرمان عشق روي پياده رو و نيز مثل راوي شب‌هاي يلدا  به نحوي  بازگشت به گذشته را به همراه دارد كه غالبا توام با نوعي تحسر عميق است: «مهتاب پرسيد: پس بهشت كجاست؟ من دستش راگرفتم و به شيارهاي كف دستش خيره شدم و با انگشت به يكي از شيارها اشاره كردم و گفتم: شايد اين باشد» (ص103). و اين شكاف البته در پاره‌اي اوقات پرناشدني و چاره ناپذير است.

نكته ديگر اين‌كه در بيش‌تر داستان‌هاي عشق روي پياده‌رو مستور به طرح تصويري از يك زن سنتي مي پردازد، ني كه با خردورزي و روشنگري ميانه‌اي ندارد. براي او هر گونه تعقلي مانع از پرداختن به اصل زندگي مي‌شود. در آن مرد داس دارد مهتاب درست مانند يك كودك از كوچكي زمين و بي‌كرانگي كهكشان و بي‌شماري ستاره ها شگفت زده مي‌شود و به وجد مي آيد. همچنان كه در داستان زلزله مادر راوي نه تنها با قانون‌هاي نسبيت عام اينشتين و اصل عدم قطعيت هايزنبرگ بيگانه است بلكه با رياضيات هم جز عمل جمع و تفريق، آن‌هم در حد انگشتان دست ناآشنا است. او فارغ از هرگونه پيش زمينه‌اي با خلوص كامل به چيزها نگاه مي‌كند. به عبارتي دنياي او هنوز تئوريزه نشده است و در جهان ايمان و يقين سير مي‌كند. براي او « خداوند به اندازه‌ي يك تكه سنگ واقعيت دارد‌» و « گاهي هم دلش براي خدا مي‌سوزد كه در دنيايي به اين بزرگي كسي به فكر او نيست.» با اين حال ارتباط يكي از ده‌ها مقوله اي است كه در كنار مقولاتي چون عشق، ايثار، ايمان و ... در جهان داستاني مستور ورز داده مي شود نرم مي شود و به شكلي زيبا و ماندگار استخوان بندي اصلي داستان‌هاي او را شكل مي‌دهد: تصاويري چون سياهي دست‌هاي آرزو بعد از شهادت رسول در داستان آرزو و عمل متهورانه‌ي دست فرو بردن راوي در كندوي زنبورها در داستان مهتاب مسلما بيش‌تر با فضاي كلي فيلم خانه دوست كجاست ِ ِعباس كيارستمي سازگار است تا دنياي كم‌ر هضم شدني آندري تاركوفسكي در ايثار كه در آن الكساندر براي نجات جهان، از قيد بزرگ‌ترين دلخوشي‌هاي زندگي يعني خانه و پسرش مي‌گذرد. در واقع مستور در آغاز به شيوه‌ي مارسل پروست و با زباني به مراتب ساده تر از او در جست‌وجوي ثبت لحظه‌هايي به ظاهر كم اهميت در روزهاي به ظاهر سپري شده است.

و جهان بستر زيبايي هاي نا همسان و تمام نشدني است.