يك قصه بيش نيست . . .

گاهنامه راوی/ شماره دوم و سوم/ خردادماه 1379

علي‌رغم نگاهي كلاسيك به قصه‌گي، در ساختار داستان‌هاي عشق روي‌ پياده‌رو تلاش براي خروج از فرم‌هاي رايج قصه مشهود است؛ مانند دو چشم‌خانه‌ي خيس، مردي كه تا زانو در اندوه فرو رفت، هَل مِن مَحيص، و تا حدودي داستان مهتاب. اگر بپذيريم كه فرم در خدمت قصه، و يكي از كاركردها‌يش القاي معنا است، در اين مجموعه فرم در خدمت عمق بخشيدن به معناي داستاني نيست.

متأسّفانه با عبارت «فرم در خدمت معنا است» شما نمي‌توانم موافق باشم. فرم بيش و پيش از آن كه در خدمت معنا باشد، بايد با آن متناسب باشد و اين تناسب به گمان من بيش‌ترين تأثير را از عنصر فضای(Atmosphere) داستان مي‌گيرد تا چيزي ديگر. فضاي داستان هم به نوبه‌ي خود تا حد زيادي وابسته به درونمايه‌ي (Theme) داستاني است كه مي‌خواهد روايت شود. بدين ترتيب، فرم با يك حلقه‌ي واسط به نام فضا، به درون‌مايه يا معناي داستان ربط پيدا مي‌كند. فضاي داستان به تبع درون‌مايه‌ي داستان مي‌تواند سرد و بي‌روح، پر اميد و يا اضطراب‌آور باشد. مثلاً فضاي داستان مي‌تواند واجد خشونتي دروني و پنهان باشد (فضاي مسلط بر داستان كوتاه تپه‌‌هايي چون فيل‌هاي سفيد، نوشته همينگوي) يا فضاي حاكم بر داستان مي‌تواند نوستالوژيك، همراه با حسرت بر عشقي از دست رفته باشد (عموويگيلي در كانِك‌تيِكت، اثر ج.د.سالينجر) يا حاكي از خشونتي وحشايه امّا طبيعي در گزارشي تكان‌دهنده باشد (لاتاري، شاهكار شرلي جكسون). به هر حال هر داستان در فضايي تنفس مي‌كند كه خواننده انتظار دارد وقايع و شخصيت‌ها در همان فضا و رنگ، رخ دهند يا رفتار كنند. آن چه كه لاتاري را از داستاني با رويدادي غريب، به سطح شاهكاري ماندني اوج مي‌دهد، كنترل فضاي طبيعي داستان در طول روايتِ يك ماجراي غيرطبيعي است. فضاي داستان‌هاي ادگارآلن پو آكنده از وحشت و ترس است. طبيعي است در چنين فضايي خواننده توقع ندارد تا رويدادي طنزآلود رخ دهد، و اگر هم طنزي در چنين فضايي رخ دهد، لاجرم از نوع طنز سياه و تلخ خواهد بود. فضاي حاكم بر بيش‌تر كارهاي نويسنده‌ي برجسته‌ي آمريكايي، ريموند كارور، احساسِ مسلطِ عدم امنيتي است، كه در سراسر داستان حضور دارد. با آغاز هر داستان خواننده احساس مي‌كند كه اتفاقي غيرمنتظره در شرف وقوع است. فضاي سرد و آكنده از دلهره‌ي دروني، خواننده را نگران اتفاق ناگواري مي‌كند كه هر لحظه ممكن است رخ دهد. اين احساس همواره تا پايان داستان بر خواننده چيره است. آفرينش فضاهاي تأثير‌گذار تنها از هنرمنداني در سطح كارور بر مي‌آيد.

بنابراين فرم توأمان معنا است كه در ذهن نويسنده زاده مي‌شود. گرچه هر داستان را مي‌توان با فرم‌هاي گوناگوني نوشت، اما تصور مي‌كنم بهترين فرم هماني است كه با معنا خلق مي‌شود. فرم‌هاي داستان‌هاي مجموعه‌ي عشق روي پياده‌رو بر همين اساس به وجود آمده‌اند. در قصه‌ي دو چشمخانه‌ي خيس، طبيعتِ داستان اقتضا مي‌كرد كه به ابراهيم، شخصيت اصلي داستان، با فاصله نگاه شود. اين فاصله را روايت «نامه‌اي» داستان فراهم مي‌كرد. در داستان‌هاي مثل يك قاصدك و بعدازظهر سبز حس غريبي به من مي‌گفت كه زمينه‌ي داستان‌ها بايد خارجي، و نوع روايت گزارشي باشد. داستان مردي كه تا زانو در اندوه فرو رفت، زاييده‌ي تأثرات عميق مردي است كه در اندوهِ ناتوانيِ دركِ معصوميّت و عشقي كه توصيفش رفت مي‌سوزد؛ و اين سوختن را در تك گويي بلندي بازتاب مي‌دهد. فضاي مسلط بر داستان هَل من محيص فضاي اقتدارگرايانه‌اي مي‌بايست باشد، كه بتواند از منظري برتر انسان‌ها را مورد پرسش قرار دهد.

در اواخر داستانِ آرزو، وقتي راويِ خردسال داستان در برابر واقعه‌اي مهيب كه از سطح ادراك او فراتر است قرار مي‌گيرد، به لكنت مي‌افتد و اين لكنت عيناً در متن انعكاس پيدا كرده است. هم‌چنين است آن مونتاژ موازي اواخر داستانِ عشق روي پياده‌رو كه بيانگر ذهنيت گسيخته‌ي كسي است كه در واپسين لحظاتِ زندگي‌اش توانِ تداوم تصاوير ذهني‌اش را ندارد.

به هر حال اگر اين فرم‌ها موجب تعميق داستان‌ها نشده‌اند، متأسفم. 

فلسفه و نگاه فلسفي در عشق روي پياده‌رو به عنوان يك ابزار بازدارنده و اخلال‌گر معرفي شده است. چرا؟ در حالي كه عشق خود به عنوان يك موضوع منحصر به فرد، از فلسفه‌اي جامع پيروي مي‌كند.

داستان‌هاي آن مجموعه بدون استثنا با نگاهي فلسفي نوشته‌ شده‌اند. گرچه موضوع آن‌ها مسايل فلسفي نيست. در واقع شايد تنها اصل مشترك ميان دوازده داستان مجموعه‌ي عشق روي پياده‌رو ـ و داستان‌هايي كه پس از آن نوشته شده‌اند ـ همين نگاه فلسفي باشد. اين نكته به نوعي معطوف به سبك و نگاه نويسنده است به هستي و موقعيت انسان در روابط پيچيده‌ي تنيده در آن. استلزام منطقي چنين نگاهي توجه جدي به مفهوم زندگي و غايت آدمي است؛ شايد به همين سبب باشد كه همواره از دو گرايش رايج به شدت پرهيز كرده‌ام. استفاده از زبان طنز و ادبيات كودكان. مواجهه‌ي كودكان با زندگي ـ با همه‌ي جذابيّت و معصوميت آن‌ها جدي نيست؛ بنابراين نمي‌توانند في ذاته موضوع داستان‌هاي من واقع شوند. از سوي ديگر زندگي را بسيار بسيار جدي مي‌بينم و اصولاً طنزي را ـ كه ذاتاً و صرفاً براي طنز نوشته شده باشد ـ به داستان‌هايم راه نمي‌دهم. اين يك نگاه، عامدانه و خودآگاه است. بدين ترتيب داستان‌هاي من نمي‌توانند ضد فلسفه و يا غيرفلسفي باشند. اين نگاه تا آن‌جا پيش مي‌رود كه حتي موضوعات اجتماعي را هم ـ كه از جنس مفاهيم بنيادي و فلسفي نيستند ـ به مايه‌هاي داستاني راه نمي‌دهد. با اين حساب تكليف موضوع‌هاي سياسي ـ كه لايه‌ي عيان‌تر و لاجرم سطحي‌تر روابط اجتماعي‌اند ـ روشن است. اين نكته به اين معنا نيست كه در داستان‌هاي نگارنده سياست و اجتماعيات جايي ندارد، بلكه همان قدر حضور ندارد كه در يك زندگي زناشويي.

شريف‌ترين مفاهيم براي من، روابط انساني آدم‌ها و دغدغه‌هاي آن‌ها هستند؛ كه با نگاهي فلسفي اما در بستري از روابط اجتماعي، تلطيف و بيان مي‌شوند. پيداست كه عشق در اين تفكر به عنوان اصيل‌ترين و گوهري‌ترين جوهر انساني، ارج و مرتبت والايي دارد. انگاره‌ي من از عشق اما، عشقي است كه ميان زميني بودن و آسماني بودن در نوسان است. عشقي است كه متعلق آن، انسان است؛ اما هويت آن حيواني و «كز پي رنگي» نيست. اين عشق، آن قدر لطيف است كه اغلب نه تنها جز لحظاتي كوتاه تحقق نمي‌يابد، بلكه عاشق را ـ به دليل ناتواني او در تحمل اين اكسير ربّاني ـ تباه مي‌كند. طبيعي است كه اين نوع عشق را فلسفه ـ كه نسبتي با شهود ندارد ـ نمي‌تواند اندازه بگيرد و نشان دهد. اين نوع عشق كه كاراكترهاي داستان‌هاي مرا كلافه و ويران كرده است، وجه غالب و روح همه داستان‌هايي است كه تاكنون نوشته‌ام. به گمان من تنها درك دقيق مختصات اين عشق است كه مي‌تواند خواننده را با جوهر داستان‌هاي عشق‌ روي پياده‌رو ربط دهد.

دل‌مشغولي نويسنده به موضوعي خاص (عشق و خاصه عشقي كه تباه شده است) او را به سمت پيرنگ‌هاي ايستا و يكنواخت سوق داده و حتي از تنوع مضمون هم جلوگيري كرده است. تا چه اندازه به اين مسأله قايل هستيد؟

يك قصه بيش نيست غم عشق و اين عجب / كز هر زبان كه مي‌شنوم نامكرّرست. اين شايد موجه‌ترين پاسخ باشد. داستان‌هاي مجموعه عشق ... از منظري فلسفي به نوع خاصّي از عشق مي‌پردازند. اين منظرِِ واحد در تركيب‌هاي متكثري كه با سياست، مذهب، فلسفه و عرفان پديد مي‌آيند، اشكال متنوعي مي‌يابند كه در نهايت كمك مي‌كنند تا درك كامل‌تري از موضوع داستان به دست آيد. آيا غالب ادبيات و اصولاً هنر جهان را مفهوم عشق پر نكرده است؟ اصولاً اگر ميراث فرهنگ بشري را از مفهوم عشق تهي كنيم، چه چيز باقي خواهد ماند؟ بعدازظهر سبز بيان مدرن و امروزي پيگماليون است. هم‌چنان كه فيلم درخشان كلاسيك بانوي زيباي من (جورج كيوكر) هم روايت ديگري است از همان پيگماليون.

ميني‌ماليسم ظاهراً به تازگي مورد توجهِ داستان‌نويسان ما قرار گرفته و گويي جرياني ميني‌ماليستي در ايران در حال شكل‌گيري است. نظر شما در اين باره چيست؟

دوران معاصر كه از آن، گاه به مدرنيته و يا ما بعد از مدرن (پست مدرن) ياد مي‌شود و از نتايج انسان محوريِ (اومانيسم) بعد از رنسانس است، اكنون صاحب مختصّاتي است كه بدون ترديد سرعت، يكي از آن‌هاست. هر چيز كه بخواهد در اين دنياي جديد (فارغ از داوري آن) جايگاهي داشته باشد، ناگزير از پذيرفتن اين مؤلفه‌ي مهم است. هنر مثل هر چيز ديگر به شدّت از اين محصول بنيادين تأثير پذيرفته است. يكي از دلايل ماندگاري هنر داستان كوتاه در عصر حاضر «كوتاهي» آن است. كوتاهي همان چيزي است كه با سرعت (و در نتيجه مجال و فرصت كم) موافقت و ملايمت تام دارد. با اين حال، گويي «كوتاه» هم هنوز «بلند» به نظر مي‌رسد. اصطلاح معروف Less Is More ميني‌ماليست‌ها ناظر به همين تنگي مجال است. جان گاردنر استاد و مراد كارور همواره به او توصيه مي‌كرد كه اگر مي‌تواند منظور خود را به جاي بيست و پنج كلمه در پانزده كلمه منتقل كند، همان پانزده كلمه را بايد به كار ببرد. گوردن ليش دوست و همكار او پا را فراتر نهاده بود و معتقد بود به جاي پانزده كلمه بايد تنها از پنج كلمه استفاده كرد!

اما مجال و فرصت كم تنها دليل اقبال به نهضت ميني‌ماليسم نمي‌تواند باشد. فراگير شدن يك مكتب ادبي ـ گر چه ميني‌ماليسم اصولاً مكتب ادبي تلقي نمي‌شود ـ نمي‌تواند صرفاً به سبب خواست مخاطب باشد. درو انداختن پوسته و عريان‌سازي هسته‌ي اصلي داستان، صراحت، حذف توصيفاتِ اضافي و دوري از آرايه‌هاي ادبي از جمله دلايل ديگر اقبال به اين شيوه‌ي نگارش است. شيوه‌اي كه اگر چه ربطي به جغرافيا ندارد و در هر جايي امكان گسترش آن وجود دارد، امّا به شدت به تاريخ و زمانه و عصري كه نويسنده در آن زندگي مي‌كند، مربوط است.

از آثار در دست چاپ و زير چاپ‌تان براي‌مان بگوييد.

علاوه بر داستان‌نويسي چند سالي است كه ترجمه هم مي‌كنم، اما نه به عنوان مترجم حرفه‌اي. بيش‌تر، داستان‌هاي نويسنده‌ي مورد علاقه‌ام، ريموند كارور، را ترجمه مي‌كنم. از اين ترجمه‌ها دو داستان را «نشر تجربه» درآورده است: فيل و تلفن بي‌موقع. دو قصه‌ ديگر را هم از كارور زير چاپ دارم: صميميت و خودت را جاي من بگذار. هر دو توسط «نشر تجربه». انتشار دو كتاب ديگر هم توسط نشر مركز در حال تدارك است. يكي مجموعه‌ي شش داستان كوتاه از ريموند كارور به همراه مقدمه‌اي مفصل از ويليام استول درباره‌ي زندگي و آثار كارور؛ و ديگري كتابي است تئوريك در باب داستان كوتاه با نام مباني داستان كوتاه، كه كوشيده‌ام مفهوم و مؤلفه‌هاي داستان كوتاه را به طور فشرده و موجز در آن طرح كنم. يك رمان هم نوشته‌ام كه در مرحله‌ي بازنويسي نهايي است با نامِ رويِ ماهِ خداوند را ببوس.