مستور: قبل از هر چيز مايلم به يكي از مشتركات خودمان اشاره كنم. به نوعي تعلق خاطر به ادبيات و به خصوص داستان‌هاي كوتاه معاصر آمريكاي شمالي كه يكي از بهترين تريبون‌هاي آن هم نيويوركر است. داستان‌هايي به ظاهر ساده اما ژرف. چيزي كه فكر مي‌كنم در داستان مثلا « مرغ عشق » شما هم ديده مي‌شود. مي‌خواهم بدانم اصولا گرايش شما به اين نوع قصه نويسي از كجا مي‌آيد و آيا آگاهانه است؟

غريفي: خوب، شما اسمش را گفتيد و اين عين واقعيت است. البته اوايل اين طوري نبود. شرايط اجتماعي من جوري بود كه در تهران آن سال‌ها، دچار يك حالت خاص كابوس زده شده بودم. شايد اين مربوط مي‌شد به تربيت من از كودكي. در خانواده‌ي ما مذهب در همه چيز دخالت داشت و همپاي مذهب خرافه هم دخالت داشت ـ من مذهب را از نوشته هاي عمويم و ازپدربزرگم مي گرفتم و خرافه‌ها را اكثراً از مادربزرگم. هميشه تعجب مي‌كردم كه مادر بزرگم اين همه داستان را از كجا مي‌آورد. هر شب داستان مي‌گفت. بعدها فهميدم خرافه چيزي نيست كه بايد به آن هجوم آورد، بلكه خرافه نوعي فرهنگ است وچه بسا از خرافه بشود به حقيقت رسيد.  به هرحال آن نوع تربيت به خلق نوعي از داستان انجاميد كه اين نوع داستان آن وقت ها در خوشه كه شاملو سردبيرش بود، منتشر شد. من هم آن جا سردبير بودم. اين داستان‌ها بعدها در كتاب شنل پوش در مه منتشر شد. داستان‌هايي كه در آن ها نوعي ماوراء الطبيعه و مرگ مقدس حاكم بود. يعني جوري بود كه من از اين مرگ‌ها نمي‌ترسيدم. مثل همزادم بود. مثل دوستم بود. مدتي اين طوري نوشتم و اين‌ها شد شنل پوش در مه كه تا همين حالا با اقبال زيادي مواجه شد. درست بعد از بيرون آمدن از زندان جهان ذهني من عوض شد و تنها به واقعيت‌ها نگاه مي‌كردم. به هر حال وقتي من اين داستان‌ها را مي نوشتم صادقانه مي‌نوشتم و اصلاً شايد نوعي اتوبيوگرافيكال بود اما با زبان و شكلي ديگر. چيزي كه كافكا اسمش را گذاشته است: رئاليسم كامل. من هم به نظرم اين داستان ها كاملاً رئاليستي بودند اما به شكلي خاص.

اين داستان‌ها يك دوره از حياتم را گرفت و بعد از آن روي آوردم به رئاليسم منتها حقيقتش گرفتار چيزي شدم ـ كه من نمي دانم كي از شر آن خلاص مي‌شوم و احساس مي‌كنم تا همين حالا هم  گرفتارش هستم ـ و آن فضولي من، فضولي و دخالت نويسنده است در داستان. جلوگيري از حركت آزادانه شخصيت‌ها. مثل چي؟ مثل داستان‌هايي كه در نيويوركر در مي‌آيد كه من فكر مي‌كنم اين يك سنت اديتوريال خيلي قديمي بود كه البته علتش هم كاملاً واضح بود. علتش اين بود كه مدافعان اين نشريه طبقه متوسط و منور الفكر امريكا هستند. يعني چه؟ يعني كسي است كه دموكراسي و نوآوري را مي‌خواهد منتها در عين حال كسي است كه چسبيدن به واقعيت را بيش از همه چيز دوست دارد. كدام واقعيت؟ واقعيت داستان.

مستور: اما به شدت انسان‌گرا هستند. همين داستان‌هاي نيويوركر يا اصولاً نسل جديد نويسندگان امريكا مثل كارور، آن بيتي، آن تايلر، جان چيور، توبياس ولف، جوي ويليامز و حتي كسي مثل جومپا لاهيري كه آمريكايي نيست اما در آمريكا زندگي مي كند، اين‌ها نويسندگاني به شدت انسان‌گرا هستند و مي‌خواهم بدانم چه چيزي از اين نوع نوشتن شما را جذب داستان‌هاي نيويوركري كرد و شما را از جنس داستان‌هاي شنل پوش در مه به مرغ عشق رساند؟

غريفي: من اولاً توضيح بدهم كه اصلاً براي سرزميني مثل آمريكا با آن‌ وسعت و تنوعش نمي‌تواند داستان و ادبيات در آن انسان‌گرا نباشد. اين جامعه آن قدر متنوع و وسيع است كه ناچار ادبيان آن پيشرفت مي‌كند. من در جايي گفته‌ام كه يكي از گرفتاري‌هاي داستان ايران اين است كه ما محلي هستيم و به مسائل جهاني و همين طور مسائل انساني زياد علاقه‌مند نيستيم. آن چه كه داستان‌هاي نيويوركري من را به خودشان جلب مي‌كند در درجه‌ي اول اين است كه آن‌ها استان هستند و نه حديث نفس. اين مشكلي است كه ايران دارد و بعد از نسل اول هم اين مشكل همچنان با ما باقي مانده است. يكي از بزرگ‌ترين نقص‌هاي داستان‌هاي ما حديث نفس بودن و در حديث نفس ماندن است. ايرادي ندارد آدم حديث نفس بگويد و در حديث نفس گفتن بماند اما يادش باشد دارد قصه مي‌گويد و نه زندگينامه. بنابراين هر داستان مقدمات قصه را بايد داشته باشد. اين حديث نفس بودن گاهي در داستان‌ها واقعاً دارد فرياد مي‌زند. ديگر اين كه به نظرم حرفي كه نويسنده مي‌‌زند به آن وفادار نيست. آن را جدي نمي‌گيرد. اين نگاه حتي در نسل اول هم هست. من يكي از برجسته‌ترين نمونه‌ها را ـ كه مي‌دانم به خاطر ايراد گرفتن از آن مورد هجوم قرار خواهم گرفت ـ   مثال مي زنم. بوف كور. ادعاي بزرگي در اول داستان مي شود (در زندگي زخم‌هايي هست كه مثل خوره روح را آهسته در انزوا مي‌خورد و مي‌تراشد) ممكن است اين موضوع براي هدايت وجود داشته باشد ولي مخاطب هدايت يك فرد نيست. مخاطب او جهان است. به علاوه، شما هر چه در داستان پيش مي‌رويد كم‌تر از اين زخم‌ها مي‌بينيد. اين زخم‌ها ـ زخم‌هايي كه مي‌گويد علائم بيماري، مرض و‌ گرفتاري‌هاي سكسواليته است  ـ ولي اين زخم جهاني نمي‌شود. به قول آندره ژيد هر چه خصوصي‌تر عمومي‌تر. شما فقط به هر چه خصوصي‌تر مانده ايد و آن را عمومي‌تر نكرده‌ايد. اين همه بيكاري، فقر، مسكنت، سرطان و مرض و خفقان در اطرافت بوده اما شما هيچ كدام از اين دردها را نديده ايد. شما نويسنده‌ايد

و نويسنده بايد بتواند ناراحتي‌ها و ترديدهاي شخصيت‌هايش را به عنوان نشانه‌هايي از آن چه كه زندگي و روح او را مي‌خورد نشان دهد.

مستور: اما نويسنده نمي‌تواند چيزهايي بنويسد كه مال خودش نيست. نمي‌تواند از چيزهايي بگويد كه به نوعي آن ها را تجربه نكرده باشد. به هر حال فكر مي كنم هدايت ـ چه با او موافق باشيم يا نباشيم ـ حرف‌هاي خودش را زده است. زخم هاي خودش را گفته است. گرچه به هر حال در بعضي از كارهايش هم آن جنبه هاي بيروني هم وجود دارد. مثل داش‌آكل كه آن عشق غريب را در آن طرح مي كند يا سگ ولگرد.

غريفي: بله، اين ها داستان هاي فوق العاده اي هستند.

مستور: به هرحال نويسنده هم مي‌گويد من به فرديت خودم وابسته هستم يعني من نمي‌توانم تنوع تجربه‌هاي ديگران را بنويسم. فكر مي‌كنم از اين نظر هدايت در خلق بعضي از آثارش حق داشته ضمن اين‌كه من هم با شما موافقم، نقطه هاي كوري دامن‌گير داستان نويس‌هاي نسل اول ‌‌شده  كه هنوز هم بعد از آن نسل اين نقطه ها وجود دارند و به نوعي دست و پاي ما را بسته‌اند و باعث شده تا ما پويايي كافي نداشته‌باشيم و جهاني نشويم. يكي از آن نقطه هاي كور رفتن به فضاهاي به شدت ذهني ـ و به نوعي در تقابل با داستان‌هاي نيويوركري ـ است. فكر مي‌كنم دليل ديگرش هم رويكرد افراطي به تجربه گرايي و به خصوص اهميت كيهاني دادن به عنصر زبان در داستان باشد.

غريفي: به نظر من مفهوم فرديت از ديدگاه هنرمند تشخص است نه چسبيدن به تجربه‌ي خاص فردي خودش. ماياكوفسكي مي‌گويد شما اگر شاعر شديد هر موقع كه به شما گفتند شعري بگو بايد بتواني شعر بگويي. او به الهام و اين جور چيزها بهايي نمي‌داد. البته شاعر بودن هميشگي فقط تسلط بر ابزار نيست. نگاهت به جهان بايد شاعرانه باشد. من نمي‌دانم الهام چيه و آيا محصول تجربه است يا فرديت خود نويسنده چون اگر اين طور باشد ‌بايد تولستوي را رد بكنيم. كجاي‌ جنگ و صلح تجربه‌ي فردي است؟ در خصوص گرايش به فرم و توجه به كلمه هم حقيقتش من اصلاً نمي‌دانم چه جوري مي شود به فرم جدا از چيزي به نام محتوي انديشيد. ما وقتي داريم ساختماني را مي‌سازيم ما به طور همزمان داريم چيزهايي را در اين ساختمان قرار مي‌دهيم كه اين چيزها همان محتوي است. اين يكي از سوء تعبيرهايي است كه در ايران مي‌شود. چيزي پديد مي آيد و به ما مي‌رسد و ما تعبير ديگري برايش مي‌كنيم كه اصلاً با اصل قضيه نمي‌خواند. درباره‌ي تجربه‌گرايي من نمي‌دانم چرا در ايران مدام همه مي‌خواهند تجربه كنند. تا از يك تجربه خسته شدند بروند سراغ تجربه‌ي ديگري. فكر مي‌كنيد واقعا چرا اين همه ميل به تجربه‌گرايي در ايران وجود دارد؟

مستور: پرسش دشواري است. فكر مي كنم شايد يكي از دلايل اين پديده ريشه در اين واقعيت داشته باشد كه ما هميشه با صورت‌هاي بيروني و خارجي تمدن و فرهنگ غرب مواجه بوده‌ايم. حتي در استفاده از تكنولوژي هم اين تمايل به تجربه كردن هست. نوعي مصرف‌گرايي حاد در مواجهه با تكنولوژي و نه مواجهه اي كاربردگرايانه. مثلاً موبايل مي‌آيد ولي ما از موبايل به عنوان ابزار ارتباطي استفاده نمي‌كنيم. بيش‌تر مايليم به عنوان يك كالاي لوكس به آن نگاه كنيم. و وقتي شما به لحاظ ذهني چيزي را به عنوان « كالا » ادراك كرديد و شناختيد، تمام ويژگي‌هاي «كالا بودن» را بر آن بار مي‌كنيد. امروز اين نوع گوشي را مي خريم و فردا كه براي مان تكراري شد يا مدل بالاتري عرضه شد ـ يعني مصرف گوشي فعلي تمام شد ـ  عوضش مي كنيم. در چنين وضعيتي و با چنين ذهنيتي اصولا رويكرد به پديده‌ها براي رفع نياز نيست براي نوعي بازي كردن است. سرنوشت بقيه محصولات تكنولوژي مدرن هم، مثل ماشين و ضبط صوت و كامپيوتر و  . . . مشابه سرنوشت موبايل است. همچنان كه فكر مي‌كنم در ساير مقوله‌ها هم كه به مراتب جدي‌تر و در زندگي هم تاثيرگذارترند، اين اتفاق در حال وقوع است. مثلا شعر كه نمونه‌اي‌ترين و بد‌سرانجام‌ترين آن ها در ايران است. يعني بلايي كه تجربه‌گرايي و مصرف‌گرايي بر سر شعر آورد بر هيچ هنر ديگري در ايران نياورد. تصور مي كنم شايد به اين دليل كه نوعي اجماع ناگفته بين شاعران در خروج از زبان طبيعي و رفتن به سمت تجربه‌گرايي مفرط در شعر پديد آمد كه باعث شد سرنوشت شعر امروز ما سرنوشت غم انگيز و البته عبرت آموزي شود. اين اجماع كم و بيش در حوزه ي تئاتر ما هم ديده مي‌شود. اما البته از جنسي ديگر. من البته با نوآوري و كوشش براي تجربه و خلق سبك هاي تازه مخالفتي ندارم و فكر نمي‌كنم كه كسي هم مخالف آن باشد ـ همچنان كه هيچ كس با پيشرفت تكنولوژيك بشر نمي‌تواند مخالف باشد ـ اما تصور مي‌كنم همه‌ي ما فرق تجربه‌گرايي را با مصرف گرايي مي فهميم. اتفاق هولناك‌تر و تكان‌دهنده‌تر تجربه‌گرايي و مصرف گرايي، بلايي است كه اين فرايند بر سر مفاهيم انساني دارد مي‌آورد. مثل تجربه‌گرايي در تخدير و عشق و خشونت و حتي عرفان و بعد پيچ زدن هاي تند در زندگي و بيهودگي و پوچي و چيزهاي ديگر.

غريفي: جايي خواندم كه در جامعه‌ي مدرني مثل آمريكا، سالي30000 واژه‌ي نو وارد زبان امريكايي مي‌شود. شما ببينيد در جامعه‌اي كه درون آن توليد واژه اين قدر سريع صورت مي‌گيرد، قصه هايي كه در نيوبوركر چاپ مي‌شود از 50 سال پيش همان يك جور بوده است. يا مثلا فاكنر بعد از اين كه نوشتن به سبك خودش را ياد گرفت 40 سال به همان زبان خودش نوشت. ايضاً  اشتاين بك و ديگران.

مستور: يكي از دغدغه‌‌هاي من مسئله‌ي ناتواني و درماندگي ادبيات در گفتن چيزي است كه مي خواهد بگويد. اين موضوع شايد ريشه در قوه‌ي فاهمه و اصولا ساختار ذهن و احساس بشر داشته باشد. با اين همه چون همين بشر قرار است داستان بنويسد پرسش من اين است كه  اصولاً در ادبيات شخصيت پردازي به معناي واقعي و حقيقي‌اش، امكان پذير است؟ يعني آيا ما واقعا « مي‌توانيم» آدم ها را بشناسيم تا بعد بخواهيم آن را در داستاني منعكس كنيم؟ 

غريفي: ببنيد، من مثلاً مي‌خواستم در داستاني احساس «خفه شدن» را بنويسم. خود به خود ياد بچه‌گي‌هام در خرمشهر افتادم كانال آبي بود كه بايد از اين طرف آن مي‌رفتيم آن طرفش. بايد نفس مي گرفتيم. توي آب كه رفتم احساس كردم محاسباتم غلط بوده و من واقعا داشتم خفه مي‌شدم. شعورم غيب شد و من فقط ديدم دارم نفس مي‌كشم و مي‌ميرم.  عرض كانال را با سرعت طي كردم و بي‌حال و درحالتي بين مرگ و زندگي به آن طرف كانال رسيدم. اين تجربه من است و من از اين تجربه در نوشتن آن صحنه استفاده مي‌كنم.

مستور: چه‌قدر توا نستيد احساس خفگي را در كلمات بياوريد؟

غريفي: نمي‌دانم. يعني چيزي است كه خوانندگان با گذشت زمان بايد داوروي كنند.

مستور: منظورم اين است كه حتي وقتي چيزي را كه تجربه كرده‌ايد، آيا ادبيات مي تواند در كلمات منعكس كند؟ طبيعي است وضعيت در خصوص چيزهايي كه تجربه نكرده ايم به كلي متفاوت و دشوارتر است.

غريفي: تمام آن چيزي را كه ما مي‌آفرينم روبنا است. شايد به همين دليل باشد كه در سبك رئاليسم ما بهتر مي توانيم زندگي را توصيف كنيم و نشان بدهيم تا مثلا در سبك ناتوراليسم.

مستور: در نوشتن چه‌قدر به مخاطب فكر مي‌كنيد؟

غريفي: من زماني اصلاً به مخاطب فكر نمي‌كردم. شايد هم اگر يكي به من مي‌گفت چرا به مخاطب فكر نمي‌كني مي‌گفتم دندش نرم. ولي بزرگ كه مي‌شوي خودت يكي از همان‌ مخاطب‌ها مي‌شوي.

خودت بر خودت نظارت مي‌كني. آخر من براي چه مي‌نويسم؟ براي هوا كه نمي‌نويسم! « براي دلم مي‌نويسم » يعني چه؟ بنابراين روز به روز به اين نكته بيش‌تر فكر مي‌كنم. به هرحال من شخصاً مرعوب مخاطب قرار نمي‌گيرم و البته مرعوبش هم نمي‌كنم. سعي مي‌كنم با او ارتباط برقرار كنم. من حقيقتا بگويم مخاطب من مردم عادي هستند و ادبيات براي منم وسيله‌اي است براي اعتلاي انسانيت. شما چه طور؟ شما در نوشتن به مخاطب فكر مي كنيد؟

مستور: من در چگونگي ارتباط اثرم با خواننده به مخاطب فكر مي‌كنم اما در اين كه چه چيزي مي‌خواهم بگويم به هيچ كس فكر نمي‌كنم مگر به خودم و تجربه‌هاي خودم. به اين فكر نمي‌كنم كه مخاطب با حرف‌هايم موافق باشد يا نباشد يا حرف‌هايم دلمشغولي او باشد يا نباشد يا حتي آن‌ها را بفهمد يا نفهمد. اما به شيوه‌هاي ارتباط با او حتما فكر مي‌كنم. در حقيقت مخاطب آرماني من كسي است كه زندگي براي او از ادبيات مهم‌تر است. بهترين مخاطب من زن خانه‌داري  است كه سالي يك رمان مي‌خواند و مي‌خواهد حتما  از داستاني كه مي‌خواند لذت ببرد. مي‌دانم كه ارتباط با نوشته‌هاي من به دلايلي ممكن است براي آن زن خانه‌دار دشوار باشد اما مسئوليت ساده كردن اين دشواري تنها به عهده‌ي من است. فكر مي‌كنم اين سخت‌ترين بخش از فرايند مكالمه من با خواننده باشد. يعني «خودم بودن» و در عين‌حال نوشتن براي آن زن خانه‌دار. من بايد تمام سعي و كوششم را بكنم تا حرف‌هايم در افق درك آن زن قرار بگيرد. بزرگ‌ترين سعادت براي من، به عنوان نويسنده، اين است كه داستانم را آن زن خانه‌دار كه به شدت شيفته‌ي زندگي است بفهمد و از آن مهم‌تر، از داستان لذت ببرد. تا وقتي چنين اتفاقي نيفتاده است من خودم را ـ به معناي حقيقي كلمه ـ  ناكام و ناتوان مي‌‌بينم. وضعيتي كه امروز عميقا آن را احساس مي‌كنم: ناكامي و ناتواني.